Einführungsrede vom 10. Juni 2018 zur Ausstellung Sasha Koura, Joachim Kreiensiek: Vom Sichtbaren und Unsichtbaren im Kunstverein Speyer, 10.06.-05.08.2018.

Meine Damen und Herren,
„Vom Sichtbaren und Unsichtbaren“ – ein gut gewählter Titel für diese Ausstellung, denn das ist das im weiteren Sinne gemeinsame Thema Sasha Kouras und Joachim Kreiensieks, das beide in je eigener Weise künstlerisch visualisieren. Sie haben dabei einen ganz unterschiedlichen Ansatz: Sasha Koura arbeitet mit Papier-Fundstücken, alten Büchern, Landkarten, die sie auf dünnem Karton befestigt. Die Verwendung von gebrauchtem Alltagsmaterial erinnert an die Vorgehensweise der Arte Povera, einer Bewegung der späten sechziger und siebziger Jahre, die allerdings vorzugsweise Installationen hervorbrachte. Sasha Koura arbeitet konzeptuell und kommt ursprünglich von der konkreten Kunst. Ihre einzige frühe Arbeit in dieser Ausstellung, der Flachdruck Blue Shape von 1993, ist dafür ein Beispiel.
Diese Gestaltungsweise hat sie grundsätzlich auch in ihren Collagen und Zeichnungen der letzten Jahre beibehalten, wie die Auswahl von weiteren 21 Werken zeigt. Doch hier kommt das Zeitmoment, die Vergänglichkeit mit ins Spiel; nicht nur Menschen, auch Dinge altern ja, verändern ihre Farbe, werden unzeitgemäß. Das ursprünglich weiße Papier vergilbt, die Seiten eines Buches sind ersichtlich abgegriffen, haben Knicke, sind aus der Heftung gerissen. Die feine Goldschrift eines Konversationslexikons steht in Gegensatz zu diesem vermeintlich wertlosen Material, dem die Künstlerin durch ihr wohlüberlegtes Arrangement einen neuen Stellenwert gibt.
Sie hebt das gemeinhin Übersehene, achtlos Entsorgte ins Bewusstsein, indem sie es nach ästhetischen Kriterien in einen überraschenden Zusammenhang stellt. Das darf nicht zu dekorativ sein und auch der Text spielt für die Komposition eine untergeordnete Rolle. Skripturale Zeichnungen akzentuieren die Blätter, setzen sich in ihrer fortlaufenden Aneinanderreihung in Gegensatz zu dem sparsamen Text. Die Macht des Gedankens, so ist auf einem Titelblatt zu lesen, wird durch ein kleines Kreuz, das aus lindgrünem Papier gerissen ist, kommentiert. Welch ein Gegensatz zur schrill bunten, auf Sensationen gepolten Bilderflut, die uns jeden Tag umgibt. Und wie konzentriert sich unser Blick auf die „arme“ Farbigkeit und die Oberfläche des Papiers in Sasha Kouras Kompositionen. Das Vergehen wird anschaulich, der Lebensfluss in Objekten greifbar, verdinglicht.
Die Präsentation der Papierstücke auf schmalen Wandleisten macht das Austauschbare, Freie im künstlerischen Prozess deutlich, das der gebürtigen Britin auch im Leben wichtig ist. Wie sie mir verraten hat, sind an einigen ihrer Möbel in Baden-Baden Rollen angebracht. Doch nichts an ihren Werken macht einen ausgesprochen bewegten Eindruck; das verhindert schon die Ausrichtung auf Waagrechte und Senkrechte, die den Kompositionen Ruhe geben. Dennoch ist nichts fest, nichts fixiert, auch nicht die Landkarten, von denen der Betrachter nur die jeweilige Rückseite sieht und die einen minimalen Abstand zum Bildträger haben. Sie sind ihres eigentlichen Zwecks enthoben. Eine Wanderkarte aus dem Schwarzwald, eine Kriegskarte von der Besatzung Belforts– all das bleibt unsichtbar. Nur die Titel geben Hinweise auf das Verborgene, zum Beispiel All quiet on the Western Front von 2017. Der ursprüngliche Inhalt, der von der Geschichte überholte Informationsgehalt, die Topografie auf dem Lageplan vor einem Jahrhundert, ihre damalige Bedeutung oder die Gedankengänge in einem Buch sind durch die Art der Präsentation nicht mehr erkennbar. Selbst der Kulturschatz Deutsche Märchen ist auf merkwürdige Weise entfremdet.
Eine solche Entfremdung, ein Identitätsverlust betrifft natürlich auch und auf besonders erschreckende Weise den Menschen. In der Arztpraxis werden wir ja nur noch pro forma nach unserem Namen gefragt; registriert sind wir nach dem Geburtsdatum und damit reduziert auf eine achtstellige Zahl, unter der die Krankheitsdaten zu finden sind. Acht Stellen muss man auch in den Kodierapparat eingeben, den Joachim Kreiensiek vor längerem von einer Apotheke erworben hat und mit dem er in einer ganz zeitgemäßen Weise die bildlichen Koordinaten seiner Porträts festlegt. Porträts in einem denkbar weiten Sinne: Er gibt die Geburtsdaten einer Person ein und erhält ein Punkteraster als Basis für seine Komposition. Auf quadratischen Leinwänden, 25x25cm groß, hellgrau in verschiedenen Valeurs grundiert, sehen Sie im hinteren Ausstellungsraum die codierten Ansichten unbekannter und aus dem Kreise des Speyerer Kunstvereins bekannter Personen. Die aufgebrachten weißen Zeichen in Form von Punkten oder, in der hier angesprochenen Werkreihe, in Form von Sternen mögen – wenn man ihren Sinn kennt: abgemalte Lochkarten für einen Menschen – geradezu brutal erscheinen. Wer sieht sich schon gerne zu einem Raster abstrahiert. Doch sie haben einen hohen ästhetischen Reiz auf ihrer monochromen Farbfläche und was zunächst als Entwertung des Individuum erscheinen mag, ordnet den Menschen aus – vergänglichem – Fleisch und Blut doch in einen universellen Zusammenhang ein, gewissermaßen als Staubkorn des Kosmos oder – um einen Sinnbezug zu Sasha Kouras Werken anzusprechen – ein kurzer Moment der fortlaufenden Geschichte.
Was bleibt vom Leben, vom Geist, vom Menschen letztlich übrig? Der Name und Daten? Joachim Kreiensiek wurde zu den Arrangements aus kleinen codierten Porträts durch die Votivtäfelchen in einer französischen Kirche inspiriert und hat diese alte Form des Gedenkens in eine zeitgemäße Bildsprache übertragen. Diesen Zusammenhang zeigt speziell eine Arbeit, in der die Sterbedaten Klaus Jürgen Fischers eingebracht sind, seines Professors an der Universität Mainz, wo Joachim Kreiensiek 1994 sein Diplom in freier Kunst erwarb. Das Vergehen von Zeit wird bei ihm also wie bei seiner Künstlerkollegin in dieser Ausstellung anschaulich, wenn auch mit vollkommen anderen Mitteln. Die Lötplatinenbilder der Geburtsdaten in Öl auf Leinwand sind Zeugen der allumfassenden Rationalisierung unseres Seins. Doch der Künstler gibt ihnen eine über sich hinausweisende geistige Dimension, wie besonders an seinen großformatigen Kompositionen zu diesem Themenkreis erkennbar ist. Deren Titel Lichtgestalt stützt diesen Eindruck.
Faszinierend in ihrem Wechselspiel zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, zwischen zu Erkennendem und Verborgenem sind Joachim Kreiensieks wandfüllende Stadtpläne. Erst drei Wochen alt und speziell für diese Ausstellung entstanden ist die Karte von Speyer, ein für die gegenwärtige Werkphase typisches Beispiel, das aber in seiner Dreifarbigkeit neu ist. Der Maler hat mit dem Rotbraun und Ocker Bezug auf den Sandstein der Gebäude genommen, das Grün steht für den Rhein, der uns ja auch als Flussporträt in der großen Arbeit direkt gegenüber dem Eingang in den Schauraum ins Auge fällt. Die auf den ersten Blick monochrom wirkenden Stadtkarten, werden recht schnell als sorgsam ausgearbeitete Kompositionen erkennbar, Straßen, Häuser, Kirchen – Stadtporträts, bei denen es dem Künstler nicht um die Infrastruktur gegangen ist. Achten Sie vor diesem Vexierspiel auf den Pinselduktus, beispielsweise die waagrechte Ausrichtung für öffentliche Gebäude, Partien, in denen die Farbe wieder etwas weggekratzt ist und so weiter.
Wie die genannten drei Farben als charakteristisch für Speyer gelten können, so das Weiß als Farbe der Transzendenz für Rom. Die Ewige Stadt – auch sie ist nicht ewig, ebenso wenig wie Wiesbaden und die Topografien der anderen Städte, die durch Neubauten ihr Gesicht rasch verändern. Wieder sind wir bei dem Thema Vergänglichkeit, für das auch die Installation im hinteren Ausstellungsbereich, das opulente Gläserarrangement auf einer weiß gedeckten Tafel steht. Das Glas mit Lichtreflexen (das Lebenslicht) ist in der Malerei des Barock ein weit verbreitetes Vanitas-Motiv. Joachim Kreiensiek hat es nicht nur aufgegriffen sondern durch intakte und verbrannte Glühlampen in den Gläsern noch verstärkt und in unsere moderne Lebenswelt transformiert.
Sie sehen die vielen über das Formalästhetische hinausgehenden Bezüge in den Arbeiten der beiden hier präsentierten Künstler und vielleicht konnte ich Ihnen ein paar Eindrücke vermitteln, die Sie auf Ihrem Rundgang durch die Räume begleiten.
Martina Wehlte

 

Einführungsrede zur Vernissage am 01.06.2018. Gerda Bier: Figur und Gehäus – Vom Gedächtnis der Dinge. Ausstellung in der Galerie im Prediger Schwäbisch Gmünd, 02.06.-26.08.2018.

Meine sehr geehrten Damen und Herren,

 

je höher man in der Kunstrangliste blickt desto weniger Frauen findet man. Nun ist das in allen Berufsgruppen so und die staatlich verordnete 30%-Vorgabe für Führungspositionen in Großunternehmen wird daran nichts ändern. Die Zahl herausragender Künstlerinnen ist – sogar international gesehen – recht überschaubar und als das Centre Pompidou 2010/2011 in einer groß angelegten Schau fünfhundert Arbeiten von zweihundert Künstlerinnen zeigte, stand auf dem Ausstellungsplakat. „Weniger als 5 Prozent der Künstler in den Moderne-Abteilungen sind Frauen, aber 85 Prozent der Nackten sind weiblich“. Je nach Perspektive kann man das als bittere Anklage oder als Kompliment nehmen. Nun möchte ich keiner speziellen Frauen-Kunstgeschichte das Wort reden. Da aber unsere Ausstellung von Werken Gerda Biers Anlass gibt, das Schaffen dieser Bildhauerin auch kurz im weiblichen Kunstspektrum zu reflektieren, habe ich überlegt, wer mir aus der Kunstgeschichte und aus den Ausstellungsbegegnungen der letzten Jahre spontan und in welcher Form vor Augen tritt.
Hildegard von Bingen und die Äbtissin Herrad von Landsberg, die im zwölften Jahrhundert hochgeschätzte Buchillustrationen fertigten, hatten im Mittelalter Alleinstellungsstatus. Einige erfolgreiche Künstlerinnen gab es in der Renaissance, speziell in Italien; im Barock brachten es dann – neben der berühmten Frankfurter Naturforscherin und Künstlerin Maria Sibylla Merian – einige wenige gefragte Stillebenmalerinnen und Porträtistinnen, die Künstlerfamilien entstammten, zu bleibendem Ruhm. Daran änderte sich im weiteren Geschichtsverlauf bis zum Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts kaum etwas, weil es die gesellschaftliche Rollenverteilung und die eingeschränkten Ausbildungsmöglichkeiten für Frauen verhinderten.
Nach dem Ersten Weltkrieg traten etwas mehr Künstlerinnen an die Öffentlichkeit und wir bewundern in deutschen Museen Gemälde von Paula Modersohn-Becker, Gabriele Münter, Hannah Höch, Sonia Delaunay, Hannah Nagel und anderen. Heute sind zum Beispiel Rosemarie Trockel und Marlene Dumas international erfolgreich (ihnen ist gerade in der Städtischen Galerie Karlsruhe eine hervorragende Ausstellung gewidmet) oder Cindy Sherman und Jenny Holzer. Malerei und Zeichnung, Installationen und Objekte, Fotos und Videos sind ihre Medien; die Themen kreisen in einer Art Selbstbespiegelung um das gesellschaftliche Frauenbild, Sexualität und ein kritisches Rollenverständnis oder primär formal-ästhetische Aspekte im Spektrum von Abstraktion und konkreter Kunst.
Sucht man nach Bildhauerinnen, so ist das Resultat ausgesprochen dürftig: Spontan fallen einem Camille Claudel, Käthe Kollwitz, René Sintenis ein; später Louise Bourgeois und Rebecca Horn, die allerdings in den Bereich Installation mit verschiedenen Materialien vordrangen. Die Bildhauerei – zumal in Stein, Holz und Metall – ist durchaus keine weibliche Domäne. Das hat zum einen sicher seinen Grund in der physischen Anstrengung des Hauens, Sägens, Schnitzens und Schweißens. Zum anderen eignet sich das Medium Bildhauerei nicht für die genannten Themen und Aussageabsichten der meisten Künstlerinnen. So ist Gerda Bier mit ihrer künstlerischen Sprache und inhaltlichen Intention eine Ausnahmeerscheinung.
Gerda Biers qualitätvolles Oeuvre ist relativ homogen und charakteristisch, so dass man ein Werk von ihrer Hand ohne weiteres erkennt. Sie arbeitet mit gebrauchtem Holz aus alten Balken, Radspeichen, Türen und ähnlichem, das sie mit Eisen kombiniert. Diese Gebrauchsgegenstände dienen als Ausgangsmaterial für das Kunstwerk, das aus vielen Einzelteilen zusammengesetzt wird, – eine additive Arbeitsweise wie bei der Collage, wobei das Ganze selbstverständlich mehr wird als nur die Summe der Einzelteile. Gerda Bier arbeitet materialbezogen, lotet die Möglichkeiten des Holzes und des Metalls aus. Holzstifte verbinden die Teile und das Eisen – Bandeisen – das in den Holzkörper eingelegt wird, schließt genau an. Die Holzoberfläche ist glatt geschliffen, lässt aber darunterliegende Bearbeitungsspuren der Vergangenheit durchscheinen.
Der rustikale Charakter der Materialkombinationen, das ersichtlich Zusammengesetzte der Holzteile, die rostige Patina des Eisens stehen mitunter in reizvoller Spannung zur Form, etwa bei der schlanken Liegenden Figur I mit den fragilen aufgestellten Beinen (1988), die für diese Ausstellung vom Hällisch-Fränkischen Museum Schwäbisch Hall entliehen wurde, und bei der elegant geschwungenen Körperhaltung der Liegenden Figur, sich aufrichtend von 1991. Beiden hat sich mit den Gebrauchsspuren des Holzes das Leben eingeschrieben wie in menschliche Haut. Sie haben wie alle Figuren bei Gerda Bier – außer den Kreuzfiguren – keine Arme zum Zupacken, sind nicht handlungsfähig, sind überlang und schutzlos. Beide Arbeiten haben eine dünne Bodenplatte als Tragfläche, während der Sockel in der Werkreihe der Seelenhäuser – hier durch eine Ausführung von 2004 vertreten – konstitutiver Bestandteil der Gesamtkomposition ist. Folgerichtig entwickelte sich daraus zwei Jahre später der Große Seelenturm von 2,50m Höhe.
Die Ausstellung hier in der Galerie im Prediger zeigt achtunddreißig Werke von Gerda Bier aus dreieinhalb Jahrzehnten, nämlich von 1983 bis heute. Künstlerisches Schaffen als lebenswichtiges Anliegen, das auch keinen Ruhestand kennt. Was ist dieses Anliegen bei Gerda Bier? Der Ausstellungstitel sagt dazu mehr, als es auf den ersten Blick scheinen will. Figur – dem Abstraktionsgrad nach eigentlich eher die Assoziation von Figur – und Gehäus – also Haus, Turm, Schiff – sind äußerlich verschiedene Erscheinungsformen der menschlichen Existenz in Grundsituationen: Der liegende Körper, der sich aufrichtende oder sprungbereite, der in Kreuzform leidende Körper; das Haus als schützende Heimstatt, der aufragende Turm, das ins Unbekannte fahrende Schiff – es sind Metaphern für das Leben. Vom Gedächtnis der Dinge – so der Untertitel – bezieht sich auf die Gebrauchsspuren des verarbeiteten Materials, seine Biografie gewissermaßen. Er bezieht sich im übertragenen Sinn aber auch auf die Seele als Summe unserer Erinnerungen, wie es ja einige Werktitel ausdrücklich nahelegen.
Das Motiv des Hausboots (Hausboot von 2010) führt auf seine Weise die den Arbeiten eigene Ambivalenz vor, hier rein inhaltlich, indem es das Zu-Hause-Sein, die Beheimatung, versinnbildlicht und das Unterwegs-Sein. In seiner kompakten, geschlossenen Form wirkt es so stabil, dass es selbst in stürmischer See nicht untergehen wird. Dass es auch bei den Häuser-Serien nicht um vordergründige Architektur geht, sondern auf einer anderen Sinnebene um existenzielle Erfahrungen, wird an dem Gespaltenen Haus offensichtlich. Das gemeinsame Fundament bleibt, es trägt beide Teile, die doch auseinander streben; vergleichbar einer zwischenmenschlichen Beziehung, in der sich die Partner voneinander weg- und getrennt weiterentwickeln, ohne dass doch die gemeinsame Vergangenheit ihre jeweils tragende Funktion verlieren würde.
Unverrückbare Monumente des Veränderlichen in Zeit und Raum, der Vergänglichkeit, sind die beiden zweieinhalb Meter hohen Stelen Große Stele I (2010) und II (2012): Kompakt von rostigem Eisen umschlossene Holzblöcke auf niedrigen Sockelplatten, stehen sie in stummem Dialog aufeinander bezogen im Galerieraum. Das ausgebleichte Holz weist Auskerbungen und durchgängige Löcher auf, durch die man hindurchschauen kann. Risse zeugen von den Spannungen des Materials und den Einflüssen der Witterung. Gut eingepasst in seine metallene Umhüllung, ist das Holz doch nicht mit ihr zur Einheit verschmolzen sondern wird eher stabilisiert. Erst zusammen entfalten sie ihre Kraft und es wird die Ambiguität der eisernen Form anschaulich, die ihr naturwüchsiges Inneres zwar einengt, aber auch stützt und hält, – ganz wie die Bandeisen einige der Figuren Gerda Biers wortwörtlich bandagieren, also gleichermaßen schützen und hemmen. Aus dem Verständnis des künstlerischen Gesamtwerks heraus, das sowohl psychologische Konnotationen als auch symbolhafte religiöse Bezüge erkennen lässt, darf in diesem Ensemble eine Metapher der verletzlichen Existenz schlechthin gesehen werden.
Gerda Bier kann auf eine lange Reihe von Einzel- und Gruppenausstellungen seit den siebziger Jahren zurückblicken. Sie wurde in Schwäbisch Hall geboren, wo sie auch heute lebt und arbeitet. Ihr Studium hat sie an der Staatlichen Akademie für Werkkunst und an der Hochschule der Künste Berlin absolviert, wo sie 1975 Meisterschülerin war. Seit 1976 ist sie als freischaffende Künstlerin tätig und ist Mitglied der Darmstädter Sezession sowie des Künstlerbundes Baden-Württemberg, der sie 1998 mit dem Erich-Heckel-Preis auszeichnete. Sie arbeitet vorzugsweise in Werkreihen und –zyklen, in denen sie eine Vielfalt von Ausdrucksvarianten erprobt, ohne in eine Manier im Sinne des Immer-Gleichen zu verfallen. Diese Kreativität packt den Betrachter, macht uns neugierig und willens uns auf jede Arbeit einzulassen und ihr Besonderes herauszuspüren. Ihre handwerkliche Perfektion besticht ganz besonders in der nahen Anschauung ihrer ruhigen, fast meditativ wirkenden Innenraumskulpturen. Durch die Bearbeitung erhält das vermeintlich wertlose, alte Holz eine neue Schönheit, die gleichzeitig seine Verletzlichkeit sichtbar macht. Eine faszinierende Ambivalenz!
Für einige Werke hat die Künstlerin Papier verwendet, zum Beispiel für das schon genannte Hausboot I und für die Arche von 2007, eine Papiercollage auf Sandstein. Dabei handelt es sich um von der Künstlerin handgeschöpftes Büttenpapier, das auf Karton gezogen ist. Wie entsteht dieses Büttenpapier? Aus einer Mischung von Papierstreifen aus dem Aktenvernichter, die mit Wasser und Tapetenkleber vermengt und zu einem Brei püriert werden. Diese in sich gefärbte Masse wird zwischen Vliestücher gestapelt, gepresst und trocknen gelassen, wonach sich die Vliese leicht abziehen lassen. Immer wieder wird man bei Gerda Biers Arbeiten durch Werktitel auf religiöse Symbole und biblische Geschichten verwiesen oder assoziiert man existenzielle Erfahrungen. Das Papier-Haus mit den verschobenen Seitenwänden auf einem Sandstein nimmt Bezug auf die Arche, die auf dem Berg Ararat festen Halt fand wie der von den Wogen des Lebens umhergeworfene Mensch im Glauben an Gott als dem festen Felsen. Im Vordergrund steht allerdings nicht eine streng religiöse Sinngebung christlicher Prägung sondern ein weiter gefasstes Verständnis von Transzendenz und innerer Verbindung, eine Beseelung der Dinge. Wir haben keine Kunst des Leidens vor Augen, die uns in einen depressiven Sog ziehen würde. Die Vergänglichkeit, der Tod werden nicht tabuisiert oder als mahnendes Memento Mori verstanden sondern als natürlicher Bestandteil des fortwährenden Verwandlungsprozesses der lebendigen Natur.
So hat sich Gerda Bier auch von der Tradition den Ahnen gewidmeter Häuschen in den indonesischen Reisfeldern beeindrucken lassen und der damit verbundenen Nachkommenverpflichtung, für die Ahnen durch besondere Speisen und kleine Geschenke zu sorgen. Die an der Galeriewand angebrachten Bretter gehören zu einer Werkreihe, die durch sogenannte Totenbretter inspiriert wurde. Das waren Holzbretter auf denen in ländlichen Gegenden während der kalten Jahreszeit Tote bis zum Begräbnis aufgebahrt wurden und die danach zur Erinnerung am Wegesrand oder an einer Kapellenwand entlang aufgestellt wurden. Der Brauch war im neunzehnten Jahrhundert besonders in Bayern verbreitet und entwickelte sich hin zur künstlerischen Gestaltung schmaler Gedenkbretter mit Sinnsprüchen. Der Volksglaube besagte, dass die Seele des Toten erst erlöst würde, wenn sein Totenbrett verfallen sei. Die Präsenz der Vergangenheit, eine zeitüberspannende Verbundenheit sinnbildhaft sichtbar zu machen, im scheinbar Hässlichen das Schöne herauszuarbeiten und aus Altem etwas Neues zu erschaffen, das ist der Kern von Gerda Biers Kunst. Sie macht Zeit geradezu anschaulich und lässt so das Werk in der Verbindung von Vergangenheit und Gegenwart zeitlos erscheinen.

Martina Wehlte

Einführungsrede anlässlich der Vernissage vom 02. Juni 2018 zur Ausstellung Florian Till Franke von Krogh: Köpfe, Fenster, Landschaften (02. Juni bis 31. August 2018) in der vhs Schwetzingen und der Evangelischen Stadtkirche Schwetzingen.

Florian Till Franke von Krogh war einer der ersten Künstler, die vor eineinhalb Jahrzehnten im frisch gegründeten Kunstverein Hockenheim ausstellten. Ich war damals Gründungsvorsitzende und erinnere mich noch gut an seine in warmem Gelb, Orange, Rot leuchtenden Kopf-Bilder und –Wandobjekte, die in der Sommerausstellung in der Hockenheimer Stadthalle zu sehen waren. Der Künstler umkreiste das Motiv Kopf seit Mitte der neunziger Jahre bis etwa 2010. In vielen Schichten trug er die Farbe auf und erzielte so nicht nur eine tiefe Strahlkraft sondern auch eine kompakte, oft körnig von Sand oder kleinen Steinchen durchsetzte Malmaterie. Neben flächigen Bildern entstanden Wandobjekte aus Holz, ein Stück Balken zum Beispiel, in das Aluminiumdraht als Nase aufgebracht ist, darunter mit etwas Sand aufgefüllte Einkerbungen für den Mund, die Haut als verschiedenfarbiger, reliefartiger Überzug. Es sind abstrahierte Physiognomien, maskenartige Gesichter, streng in der Form, freundlich in der Farbigkeit. Das Überspannen mit silbern glänzendem oder übermaltem Draht wurde ein charakteristisches Gestaltungsmittel, das demjenigen, der Florian Frankes künstlerische Entwicklung etwas kennt, als formgebend für Stirn, Augenpartie, Nase, Mund erkennbar wird. Auch große, ganzfigurige Darstellungen werden so erfasst und in den Landschaften, die seit 2010 sein Hauptthema sind, wird der Draht ebenfalls eingesetzt. Er kann als langgezogenes Oval die Silhouette eines Baumes geben oder als Umschließung eines Bildelements dieses akzentuieren. Eine andere kompositorische Funktion ist die Rhythmisierung des Bildes, die einen illusionistischen Natureindruck konterkariert. Schließlich schafft der Draht in einigen Gemälden eine optische Barriere zwischen Betrachter und Bildwelt, erweckt den Eindruck von Innen- und Außenraum, etwa durch Fensterflügel oder sogar ein Gitter, das uns  von regelrecht aussperrt.
Als ich Florian Franke in seinem übervollen Atelier besuchte und schließlich in den Keller geführt wurde, kamen ganz andere Arbeiten aus der Frühphase des Künstlers zum Vorschein. Eine von ihnen ist in unserer Ausstellung zu sehen: Ein Wandobjekt von 1969 mit dem Titel Aus unserer Welt. Es zeigt wie auf einer Guckkastenbühne eine düstere Großstadtkulisse mit fensterlosen Wänden, von Spiegeln bedeckten Dächern und schwarz bemalten Figuren aus einem Tischfußballspiel. Ein Szenarium, in dem der Mensch Spielball einer anonymen, bedrohlichen Umgebung ist. Die frühen Werke waren dunkel, traurig, verschlossen. Die 1980 entstandene Mondlandung im obersten Geschoss gehört noch in diese Schaffensphase. Eine Ausstellung in der Ludwigshafener Scharpf-Galerie führte das dem Künstler vor Augen und bewirkte eine radikale Änderung der Palette. Was mich bei meinem Besuch auch erstaunt hatte, waren mit einer Mischung aus Farbe und Leim übergossene Alltagsgegenstände – Flaschen, Tassen, Schuhe, ein Bügeleisen, Zahnputzbecher. Florian Franke erstellte diese Arrangements als Relikte von heute für eine ferne Zukunft. Die Idee dazu hatte er durch die Ausgrabungen im Schälzig bekommen, bei denen man seinerzeit Höckergräber-Bandkeramik zutage gefördert hatte. Die Inspirationsquellen zu Frankes Schaffen sind vielfältig; bei den Köpfen waren es afrikanische Skulpturen, aber auch antike Bildhauerwerke und Ritterrüstungen. Es gibt Stillleben mit kubistischen Einschlägen, Kompositionen, deren strenges Ordnungsprinzip an Piet Mondrian erinnert. Jeder Künstler steht in einer kunstgeschichtlichen Tradition, aus der heraus er sich Vorbilder sucht, die seinem Ausdruckswillen und seiner Aussageabsicht entsprechen. Er entwickelt aus diesen Einflüssen seine eigene Bildsprache, indem er einzelne Aspekte, Kompositionsprinzipien, dramaturgische Effekte – zum Beispiel eine spezielle Lichtregie übernimmt und transformiert. Das ist ein Prozess kreativer Anverwandlung, der dem schöpferischen Potential des Künstlers den Weg bereitet, Eigenes zu gestalten, aus seiner Persönlichkeit und Zeit heraus. Das ist Florian Franke in allen seinen Werkphasen gelungen und seine Experimentier- und Schaffensfreude ist ungebrochen. Dabei fasziniert der Umgang mit dem Material, die ersichtliche Bedeutung des Werkprozesses und das immer wieder gelingende Bewusstmachen, dass Kunst unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit, unsere Erinnerungen, Gefühle in sublimierter Form zum Ausdruck bringt. Das gelingt nur bei einer tiefen Erlebnisfähigkeit einerseits und Gestaltungskraft andererseits. Beides hat Florian Franke und er ist wandlungsfähig und wendet sich immer neuen Gebieten zu. Wie der Landschaftsmalerei der vergangenen Jahre.
Gibt es heute noch Landschaftsmaler? Nicht allzu viele, aber Florian Franke ist einer von ihnen. In welcher prominenten Gesellschaft befindet er sich? Landschaft als eigenwertiger Bildgegenstand in hyperrealistischer oder impulsiv expressiver Formensprache findet sich bei den deutschen Malern Bernd Schwering, Ralph Fleck und Andreas Orosz. Sie ist vom Menschen gemachter Außenraum, erscheint  nicht als mimetisches Abbild einer wildwüchsigen Natur oder einer gepflegten Kulturlandschaft sondern überwiegend als zeichenhaftes Ergebnis einer gewaltsamen Besitzergreifung. Will man Landschaft hier als Spiegelbild von Stimmungen oder als Reflexion gesellschaftlicher Zustände lesen, so steht einem die ganze Entfremdung des modernen Menschen von der Natur vor Augen. Daher verwundert es nicht, dass für die meisten gegenständlich arbeitenden Maler Landschaft allein nicht mehr bildwürdig erscheint und dass sie kaum noch mehr ist als die Umgebung ihrer figurativen Darstellungen, die sie zu deuten hilft.
Die Kombination aus Figur und Landschaft findet sich hingegen bei Florian Franke höchst selten. Er trennt die Gattungen säuberlich in Form seiner stark abstrahierten Köpfe einerseits und assoziativer Landschaften andererseits. Der Fundus an Landschaftsbildern in seinem Schwetzinger Atelier ist kaum überschaubar und wächst beständig, denn die Schaffenskraft des Malers ist ungebrochen und der Brotberuf, die kunstpädagogische Arbeit als Lehrer, ist längst Vergangenheit. Dem Jungen Florian war die Kunst gleichsam in die Wiege gelegt; sein Vater war ein talentierter Freizeitmaler und noch heute hängen im Frankeschen Domizil zwei kleine konventionelle, aber durchaus ansprechende Landschaften nebeneinander, eine von der Hand des Vaters, die andere von dem nicht unbekannten Maler Johannes Thiel. Dieser gehörte zum Freundeskreis des jungen, musisch begabten Gymnasialprofessors Franke aus Kirchzarten und machte ihn mit der Tochter einer alteingesessenen norddeutschen Adelsfamilie bekannt. Genau zwei Jahre nach der Hochzeit seiner Eltern, am 30. Mai 1938, wurde Florian Till Franke von Krogh geboren. Nach dem frühen Tod der Mutter kam der Junge bald auf das Herrenhuter Internat in Königsfeld/Schwarzwald und trat nach dem Abitur 1959 eine Lehre bei der Deutschen Bank in Freiburg an, die er 1961 mit dem Kaufmannsgehilfenbrief abschloss. Indes war der künstlerische Impuls des jungen Mannes ungebrochen und die Stiefmutter, die der Emmendinger Industriellenfamilie Wehrle entstammte, ermöglichte ihm dann ein Jahr später einen sechswöchigen Malkurs bei Oskar Kokoschka an der Internationalen Sommerakademie für Bildende Kunst in Salzburg. An der Kunstschule Rödel in Mannheim schlossen sich drei Semester Malen und Drucktechnik an und dann eine kunstpädagogische Ausbildung zum Fachlehrer im Werken und Gestalten, die Basis seiner langjährigen Lehrtätigkeit an verschiedenen Schulen der Region. Daneben blieb immer noch Zeit für die freie künstlerische Arbeit, die Teilnahme an Ausstellungen und aktive Mitgliedschaften in Kunstvereinen.
Florian Franke kann auf eine eigenständige künstlerische Entwicklung zurückblicken und es wäre müßig, heute noch nach Vorbildern zu fragen. Nach besonderen Eindrücken, Inspirationen – ja. Und da fällt nicht an erster Stelle der Name des österreichischen Expressionisten Kokoschka, dessen leuchtende Farbigkeit und leidenschaftlicher Umgang mit der Farbmaterie ihn sicher nachhaltig beeindruckt haben, dessen bewegter Pinselduktus aber nie seine Sache war. Im Gegenteil, Florian Frankes Werke strahlen Ruhe aus. Mag es eine düstere Ruhe sein, wie in einigen sehr frühen, dunklen Objektbildern, oder ein gelassenes In-sich-Ruhen, wie in den charakteristischen Gemälden und Materialbildern jüngerer Zeit, die man ihm unmittelbar zuschreiben kann. Die Begegnung mit den Stillleben des italienischen Malers und Grafikers Giorgio Morandi in den 1960er Jahren ist Florian Till Franke in Erinnerung geblieben und die Namen Max Ernst und Kurt Schwitters fallen, Exponenten des Phantastischen, Skurrilen, des von der Realität Losgelösten.
Wie bei diesen Malern ist auch bei Franke das Geordneten, bildmäßig Gebaute der Landschaften prägend, die Darstellung aber souverän von der Wirklichkeit gelöst. Da werden Seherfahrungen ausgehebelt, werden Proportionen willkürlich verändert, muss es keinen perspektivisch erschlossenen Bildraum geben. So erblickt man in der Mitte eines kleinformatigen Gemäldes vor leuchtend gelbem Bildgrund einen dunklen Baum – vielleicht eine Zypresse -, dessen Krone in ein Oval gezogen ist, in dem zwei große rote Tropfen hängen. Sind sie die Hinterlassenschaft des Vogels, der auf der Baumspitze die sanften Hügel im Hintergrund weit überragt? Das zentrale Motiv wird durch zwei senkrecht aufgebrachte, silberne Metalldrähte besonders akzentuiert, während der orange übermalte Rahmen die Strahlkraft des Bildes steigert und so integrativer Bestandteil der Gesamtkomposition ist. Oft hat der Rahmen (wie gelegentlich auch innerbildliche Partien) eine körnige Struktur, weil in die Farbe Sand oder kleine Steinchen gemischt sind. Diese Textur bietet dem Auge einen reizvollen Übergang von der Malfläche zu den häufig darüber gesteckten Metalldrähten, die eine vorgeschaltete imaginäre Bildebene schaffen und je nach Lichteinfall ihren Schatten auf die gemalte Landschaft projizieren.
So wird die Illusion, auf der Leinwand das Abbild einer Landschaft zu erkennen, durch diese objekthafte Zutat konterkariert. Der Werkcharakter der Kunst soll sichtbar werden, das „Machen“ der gemalten Landschaft, die niemals Abbild sein will sondern die Natur einzig zum Anlass nimmt für einen schöpferischen Prozess. Dessen Ziel ist es, eine Stimmung wiederzugeben, wie es mit anderen Mitteln die Musik oder die Lyrik macht. Eine Stimmung, in der Summe von Werken wohl gar einen Charakter, eine Persönlichkeit, eine heitere, gelassene, das Leben bejahende Persönlichkeit. Diesen Eindruck vermittelt Florian Franke, wenn man ihm heute begegnet, ihn über seine Arbeit sprechen und die Augen strahlen sieht. Kunst als eine konzentrierte Ausdrucksform des Ichs, das den Betrachter unmittelbar verständlich und auf einer gemeinsamen Empfindungsebene anspricht. Landschaft als Stimmungsträger, das ist heute noch ein ebenso probates Mittel wie im Barock, beispielsweise bei den dramatischen Inszenierungen Jacob van Ruisdaels, oder in der Romantik bei Caspar David Friedrichs religiös überhöhten Landschaften. Auch Friedrichs Name fällt im Gespräch mit Florian Franke, der sich in der Kunstgeschichte gut auskennt und vielleicht von dessen erhabenen Landschaften wegen ihrer Wirkung in Art von Stillleben besonders angesprochen ist.
Was aber dem Romantiker innere Ruhe qua religiöser Durchdringung der Natur war, das ist dem Künstler von heute der schöpferische Prozess an sich, ein experimentelles Vorgehen mit offenem Ausgang, manchmal das geradezu spielerische Einbringen von Materialien in Collagetechnik, das Verwenden von Motivreihen, die der Komposition etwas Ornamentales hinzufügen. Kleine, im Kontext skurril erscheinende Elemente nehmen der Kunst jenen Ernst, der leider oft dem humorvollsten Künstler ins Werk hineininterpretiert wird. Dazu gibt Florian Franke keine Chance, wenn er beispielsweise rot-weiß gestreifte Kegel, die gemeinhin der Verkehrsabsperrung dienen, in einer dunklen Höhle platziert; oder ein kreisrundes Gestirn mit einem Dotterkern in den zitronengelben Himmel setzt. Oder wenn er dem Blick in eine Landschaft ein Drahtgitter zwischenschaltet, Abstand schafft, wie um verschiedene Realitäten zu trennen. Vieles entsteht aus der eigenen Vorstellungskraft, ergibt sich im Übereinanderlegen vieler kompakter Farbschichten und dünner Lasuren, einem geradezu plastischen Vorgehen, wie es Franke zuvor schon in seinen abstrahierten Kopf-Objekten praktiziert hat. Mancher surreale Effekt – wie der Vogel auf der beschriebenen Baumkrone – verdankt sich einem witzigen Einfall, wie sich an der offenen und herzlichen Person des Malers gelegentlich auch ein leicht schelmischer Zug bemerken lässt. Äußere Anregungen sind freilich ebenso notwendig für ein produktives und inspiriertes Arbeiten und das können Fotos aus der Zeitung sein oder der Blick aus dem Fenster – sei es in der Umsetzung als Fensterflügel, der die Sicht auf einen Baum und ein Kreuz freigibt, oder sei es in der Umsetzung der gleichförmigen Baumreihen im Schwetzinger Schlosspark, die als Baummotiv-Band im Gemälde auftauchen.
Faszinierend ist die Bandbreite von Stilmitteln und Materialkombinationen, die zu ganz unterschiedlichen Ausdrucksformen von konkret bis naturalistisch führen. Sand und mit Holzstaub vermischter Leim kommen zum Einsatz, Papier, Acryl- und Dispersionsfarbe, Fotoausschnitte, die teilweise übermalt und homogener Bildbestandteil werden. Die Freude am Kombinieren verschiedenster Materialien war Florian Franke schon als jungem Künstler, mit noch ganz anderer inhaltlicher Intention, zu eigen. Er hat sie sich bis heute bewahrt und diesem Schatz an gestalterischen Mitteln in seinen bevorzugten warmen, leuchtenden Farben – speziell dem Gelb und Orange – eine Qualität hinzugefügt, die nicht nur seine schöpferische Energie adäquat zur Anschauung bringt sondern auch eine positive Grundeinstellung zum Leben, einen persönlichen Einklang mit dem, was uns umgibt. Wir sehen in Florian Frankes Kunst einen friedvollen, harmonischen Ist-Zustand, den wir im Alltag viel zu selten wahrnehmen und empfinden – aus Unachtsamkeit oder weil unser Bewusstsein zu stark auf die traurigen und hässlichen Seiten des Lebens und auf das Schreckliche gerichtet ist, das uns durch die Nachrichten aus aller Welt täglich zugetragen wird. Florian Frankes Kunst zeigt hier als Korrektiv auf legitime Weise das Schöpferische als authentischen Ausdruck einer anderen, in sich stimmigen Wahrnehmung.
Martina Wehlte

 

Einführungsrede im Kunstverein Bruchsal anlässlich der Vernissage zur Ausstellung „Angela Flaig: Flugsamenobjekte“ am 13.05.2018 im Kunstverein Das Damianstor Bruchsal e.V.

Meine Damen und Herren, liebe Kunstfreunde,

Angela Flaigs Ausstellung ist ungewöhnlich, obgleich ihre klare, puristische Formensprache und die akribische Ausführung ihrer vegetabilen Werke durchaus gut in die Ausstellungsreihen des Kunstvereins Bruchsal passen, der immer wieder ganz eigenartige, so noch nicht gesehenen Positionen vorführt.Warum auch nur mit Stift, Pinsel und Farbe auf Leinwand oder Papier arbeiten, warum nur traditionell mit Stein, Metall oder Holz? Die Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts entwickelten grundlegend neue Konzepte, entdeckten nicht nur verschiedene Formensprachen gegenstandsloser Kunst sondern auch neue Materialien, industriell gefertigte, wie den Kunststoff, auf der einen Seite, Naturstoffe wie Leder, Blut, Exkremente, Nahrungsmittel auf der anderen. Die Suche nach neuen Ausdrucksformen führte zu naturferner Technik, Video- und Lichtinstallationen, elektronischen Klangkörpern, Computerkunst, aber auch zur Land Art, zu Werken aus Wasser und Erde, Schlacke und Asche, Sand und Pflanzenteilen: Einer Hinwendung zum Elementaren, zur Kraft des Unscheinbaren, zum Werden und Vergehen im Naturkreislauf, zum Unkalkulierbaren natürlicher Prozesse und ihrer Spuren, zum Stillstand von Zeit in der kontemplativen Anschauung eines Kunstwerks. In diesem Spektrum ist auch Angela Flaig zu sehen, deren frühe Arbeiten Faltungen und Faltspuren der 1970er Jahre sind: Arbeiten aus Vlies und Kohlepapier mit Asche, Rostspuren, dem Abrieb von Kirschkernen oder Steinen. Nach ihrem pädagogischen Studium in Rottweil, auch heute ihr Wohn- und Arbeitsort, unterrichtete Angela Flaig damals an Grund- und Hauptschulen. Sie gab die Lehrtätigkeit 2011 auf und konnte sich nun ganz dem künstlerischen Schaffen widmen, unter anderem mit zwei Arbeitsaufenthalten in Sigmaringen und auf Elba, und einer regen Ausstellungstätigkeit. Für ihr bisheriges Werk wurde ihr in diesem Jahr, 2018,  der Anerkennungspreis der Kulturstiftung Rottweil verliehen.
Aktuell richtet Angela Flaig ihr Interesse nicht mehr auf die Spuren von Asche, Eierkohle, Sand oder Fruchtkernen auf Papier bzw. Stoff. Ihr Material sind Samen, wie sie im Frühjahr und bis in den Juli hinein durch die Luft schweben. Die klare Formensprache der Werke, die sie aus den zarten Flugobjekten der Natur schafft, ist geblieben, ebenso wie das Arbeiten in Serien, also das Wiederholungsprinzip mit leichten Variationen.  Rechteck und Kreis sind die  äußeren Grundformen, Reihung und Schichtung geben die Binnenstruktur. Organische Materialien entdeckte die Künstlerin in den frühen 1990er Jahren für sich, wobei sie aus Körnern, Blättern und Blüten Naturzeichnungen, Halbkugeln oder Schalen schuf. Seit Mitte der neunziger Jahre tauchen Samen als zentrales Arbeitsmaterial auf. Angela Flaig sammelt sie im Wald und auf Wiesenstücken, ist mit ihnen seit der Kindheit in ländlicher Umgebung vertraut. Ihr Arbeitsansatz lässt sich am ehesten in die Nähe des Niederländers Herman de Vries rücken. Auch er nutzt Fundstücke aus der Natur, Pflanzen mit heilkundlicher oder psychedelischer Wirkung, die er konzeptionell reiht. Allerdings greift er auch in den Landschaftsraum ein, indem er ein Stück Boden umzäunt und dem Wildwuchs freien Raum gibt, um so ein Bewusstsein für die Eigengesetzlichkeit der Natur zu schaffen. Vor kurzem sorgte in Stuttgart der Radikalschnitt seines Sanctuariums an dem innerstädtischen Verkehrsknotenpunkt Pragsattel für Aufregung.
Bei Angela Flaig gibt es keine Verlinkung zur Land Art und auch ein fortdauernder Wildwuchs ist in ihren Arbeiten ausgeschlossen. Sie konserviert die Natur in einem bestimmten Entwicklungsstadium und transformiert sie in den Bereich der Kunst. Die feingliedrigen, äußerst fragilen Samen arrangiert sie nach streng geometrischen Mustern in Reliefs oder verdichtet sie mit unendlicher Geduld in schlichten gegenständlichen Formen, etwa in Schalen, Halbkugeln, Kegeln, Pyramiden und Säulen. Durch minimale gestalterische Eingriffe, mit wenigen, ausgewählten Materialien und in einer klaren Formensprache erschafft die Künstlerin stille und zurückhaltende Werke, die auf jegliche expressive Effekthascherei verzichten und zur Kontemplation einladen. In sich ganz organische Natur, gehorchen die Arbeiten einem künstlerischen Ordnungswillen, der zu einer Symbiose des Naturschönen mit dem Kunstschönen führt. Sie lenken den Blick auf die Mikrostrukturen der Natur und sensibilisieren für eine direkte, unmittelbare Schönheit, die wir allzu oft übersehen. Wer staunend im Rasterelektronenmikroskop die Oberfläche eines Blattes sieht, glaubt sich in  einer fremden, bizarren Welt. Und der zweitausendfach verlangsamte Ausstoß von Samen schießt als Fontäne kleiner Kügelchen aus dem Inneren von Blütendolden hervor, als hätte man die Eruption eines Vulkans vor Augen. Pflanzen haben alle Lebensräume auf der Erde besiedelt, sei es die Wüste, seien es Eisregionen, sei es der Asphalt. Sie haben zwar keine Beine, sind aber durchaus beweglich und erobern die Welt mittels verschiedener Fortpflanzungsmethoden und Lebensgemeinschaften, Symbiosen.
Was wir an den Schirmchen, Haaren und Federchen des kleinteiligen Naturstoffs und Kunstmaterials Angela Flaigs als filigrane Schönheit bewundern, erfüllt zugleich und primär einen arterhaltenden Zweck, nämlich die Flugfähigkeit der Samen und den Schutz vor Kälte. Auf einem Spaziergang im Frühling oder Sommer lassen sich die in der Luft schwebenden Flusen mit ihren Samenkernen beobachten. Angela Flaig sammelt die noch geschlossenen Kapseln und bewahrt sie trocken und eng gelagert auf, bevor sie platzen. Sind sie dann geöffnet, so wird ihr flauschiges Inneres in Kartons aufbewahrt und wenn man die Hände in einen luftig-leichten Berg solcher Samen steckt, so ist augenblicklich eine Wärme zu spüren, wie wir sie auch von Daunenbetten kennen. Über das Verhältnis zwischen Natur und Kunst im Sinne von Vorbild und Abbild ist seit jeher viel theoretisiert worden und Naturstoff, sei es als Stein, Holz, Farbe oder anderem, ist das Arbeitsmaterial des Künstlers. Aber dieses Material gibt im Werkprozess ein Gutteil seiner Eigenständigkeit auf; die Konsistenz des Steins, die Maserung des Holzes, die kühle oder warme Farbigkeit müssen sich der künstlerischen Intention, dem Formwillen, einordnen. In den Samenbildern und –objekten von Angela Flaig hat man hingegen nie den Eindruck, der Naturstoff sei nur zweckdienlich. Im Gegenteil: ob es ein Gespinst aus unzähligen, miteinander verklebten Samen ist, wie in der Distelschale, oder ein Wandobjekt mit einzeln aufgebrachten, vorsichtig auseinandergespreizten Samen – immer ziehen die kleinen Naturbausteine den Blick an. Und in der Nahsicht erstaunt man vor der Zartheit und Eigenart der Erscheinung, der unterschiedlichen Struktur und Farbigkeit. Da ist das Weiß des Flaums um den Distelsamen und der deutlich dunklere Ton des Haars um den Waldrebensamen. Da sind die strahlenförmig ausgefächerten Fädchen der Samen in der einen Arbeit, die als Strähnen ineinandergeflochtenen in der anderen. Die Kunst der Natur und die menschliche Kunst gehen hier Hand in Hand und schaffen vielgestaltige Werke, die den Betrachter für Nuancen sensibilisieren.
So kunstvoll das Naturmaterial selbst schon ist, kommt es doch erst durch die Künstlerin in einen komplexen ästhetischen Zusammenhang und damit zu ganz neuer Wirkung. Kompakt und doch von luftiger Leichtigkeit ist das Kugel-Arrangement von der Raumdecke herab, das von jedem Windhauch bewegt wird. Andere Objekte haben dagegen hohe Transparenz und durchatmen den Raum geradezu, nehmen ihn auf sanfte Weise in Besitz, lassen ihre Körper vom Licht durchscheinen. So kleinteilig die Objekte Angela Flaigs aufgebaut sind, so ruhig und geschlossen wirken die Kompositionen in Form von Quadrat und Kreis, Kugel, Quader oder Zylinder. Die Beschränkung auf geometrische bzw. stereometrische Formen bringt das große Ganze eines Werks als klare Einheit in Gegensatz zu den kleinen filigranen Bauteilen, die sorgfältig geordnet auf- und nebeneinander gesetzt sind. So besteht eine Spannung zwischen der ruhigen, einfachen Gesamtform und der komplexen Binnenstruktur. Gerade an den Wandarbeiten aus unterschiedlichen Samen – der Nickenden Distel, dem Weidenröschen oder dem Löwenzahn – lässt sich beobachten, wie unterschiedlich dicht sie von der Künstlerin in die Komposition eingebracht worden sind und – davon abhängig – in welchem Maße sich das Licht in ihnen verfängt. Auch hier zieht es den Betrachter zur Nahsicht und je näher man den Werken kommt, desto besser lässt sich die vermeintliche Fläche als konkave oder konvexe Wölbung erkennen.
Jeder Samen ist mit der Pinzette einzeln aufgebracht; eine akribische Arbeitsweise, die nicht nur viel Geduld sondern auch Erfahrung voraussetzt, ein Versenken in den Werkprozess, wie es auch ein Versenken in die Werkbetrachtung bedingt. Den homogenen Objektkörpern, denen wir uns bisher gewidmet haben, stehen gleichmäßig aufgereihte Samen in bildmäßigen minimalistischen Arbeiten gegenüber, die sich zwischen Konzeptkunst und naturkundlichem Schaukasten verorten lassen. Sie zeigen Kiefern-, Zedern oder Piniensamen, individuelle Arten in serieller Strenge. Wie verschieden ist ihre Konsistenz und ihre Wirkung im Werk. Nicht nur über das Verhältnis von Kunst und Natur gilt es angesichts der faszinierenden Ausstellung von Angela Flaig zu sinnieren sondern auch über das Verhältnis von Mensch und Natur. In dem aufschlussreichen und mit wunderbaren Fotografien illustrierten Buch Das geheime Leben der Bäume von Peter Wohlleben stellt der Autor die Frage. „Warum fällt es uns so viel schwerer, Pflanzen zu verstehen als Tiere?“ Eine sinnvolle Frage, wenn man zuvor seine Ausführungen gelesen hat. Eine sinnvolle Frage auch, wie ich meine, wenn man diese Ausstellung gesehen hat, in der Angela Flaig auf ganz besondere Weise Kunst und Natur in einen Dialog gebracht hat. Vielleicht fördert sie ein wenig die Wertschätzung der Pflanzen um ihrer selbst willen, gerade jetzt, wo wir uns über die herumfliegenden Samen und den Blütenstaub auf Fensterscheiben, Auto und Balkon eher ärgern.

 

Martina Wehlte

 

Vernissage-Rede zur Eröffnung der Ausstellung Clapeko van der Heide: Konkrete Vielfalt im kleinen Format (24.02.-17.03.2018) des Kunstvereins Hockenheim e.V. am 24.02.2018 in der Zehntscheune Hockenheim.

Clapeko van der Heide sagt stolz und mit Nachdruck, er sei „noch ein richtiger Maler“ und als solcher ist er ein prominenter Vertreter nicht nur der kurpfälzischen Kunstszene sondern des deutschen Südwestens. Hier liegt der Schwerpunkt seines Wirkungsbereichs, wenn auch nicht dessen Begrenzung, wie ein Blick auf die lange Ausstellungsliste zeigt. Auch wurde sein Talent frühzeitig erkannt und gefördert – durch Ausstellungsbeteiligungen schon des ganz jungen Mannes, durch eine Auszeichnung für Graphik, weitere Preise, mehrere Stipendien. Spätere Anerkennung bezeugen seine Mitgliedschaft im Deutschen Künstlerbund, der Willibald-Kramm-Preis 2014 und die Retrospektive Werkstücke im Kurpfälzischen Museum Heidelberg 2015. Zu seinen öffentlichen Aufträgen aus jüngerer Zeit zählt die Wandgestaltung im Foyer und am Treppenaufgang der Luise-Otto-Peters-Schule. Was meint CLAPEKO nun, wenn er sich selbst als ‚richtigen Maler‘ bezeichnet? Mit seinem Namen verbindet sich ein umfassendes Werk, das stilistisch der konkreten Kunst zugerechnet wird. Gehen wir daher zunächst auf diesen kunstgeschichtlichen Begriff ein.
Konkrete Kunst ist wie die konstruktive Kunst eine ungegenständliche Gestaltungsform in Malerei, Plastik oder Installation, als deren Urzelle das 1915 entstandene Gemälde Schwarzes Quadrat des russischen Künstlers Kasimir Malewitsch gilt. Sowohl die russischen Konstruktivisten als auch westeuropäische Maler hatten in der Folge einen stark spirituellen Ansatz, indem sie ein Unfassbares, Geistiges in einer nicht sichtbaren Welt durch Formen und Farben erfahrbar machen wollten. 1930 setzte sich dann mit Bezug auf einen Text des Künstlers Theo van Doesburg der Begriff „Konkrete Kunst“ durch, der nun nicht mehr einen spirituellen Gehalt einschloss sondern einen rationalen und mathematischen. So verstanden wollte konkrete Kunst Systeme und Strukturen sichtbar machen und hatte mittelbar einen gesellschaftlichen Reformwillen, indem sie ihre Formensprache auch auf das Design und die Architektur ausdehnte, beispielsweise durch Max Bill, den Gründer der Ulmer Hochschule für Gestaltung.
Clapeko van der Heides künstlerische Intention ist ganz auf die dem Medium Malerei immanenten Möglichkeiten gerichtet. Er organisiert die Bildfläche kalkuliert und ruhig, nicht spontan, gestisch und er erschließt den Bildraum in Flächen, nicht in perspektivischen Körpern. Eine über sich hinausweisende inhaltliche Bedeutung der Formen und Farben in seinen Gemälden lehnt er definitiv ab. Es gibt keinen außerbildlichen Sinnbezug beispielsweise des dynamischen Rot, das in vielen der hier gezeigten Arbeiten dominiert; keinen transzendenten Verweis durch das bevorzugte Blau und keine christliche Konnotation der immer wieder auftretenden mandelartigen Form als Mandorla in der Ikonographie religiöser Malerei, obgleich eine imposante Wandkeramik in Karlsruhe mit ebendiesem Motiv den Titel Große Mandorla trägt. Wer die ellipsenartige Form bei CLAPEKO, die wir auch in unserer Ausstellung sehen, mit einer Mandorla als Gloriole um eine Majestas Domini in Verbindung bringen will, tut also – vom Standpunkt des Künstlers aus – seiner Bildsprache Gewalt an. Denn er selbst erklärt die zueinander geschlossenen Bögen als das Segment zweier sich überschneidender Kreise. Ein Stück Geometrie. Nicht mehr und nicht weniger.
Alles also kühl berechnet, mit Zirkel und Lineal gezogen auf einer uniformenen Farbfläche? Mitnichten. Hier tritt eben der ‚richtige Maler‘ hervor: Die Farbe ist in vielen Schichten so aufgetragen, dass verschiedene Valeurs entstehen, die Oberfläche also Schattierungen aufweist, die das Malerische der Arbeiten ausmachen, ohne dass man von einer persönlichen Pinselschrift sprechen könnte. Bildträger ist eine spezielle Segelleinwand, die er während eines Auslandsstipendiums in England kennengelernt hatte und bis heute bevorzugt. Durch den pastosen Auftrag der Acrylfarbe auf diese Leinwand entstehen während des Arbeitsprozesses unregelmäßige Strukturen und Farbgrate entlang von Abklebungen, so dass der Betrachter manchmal den Eindruck von einer Collage hat. Obgleich die Farbe als Ausdrucksträger in den Werken von eminenter Bedeutung ist, hat Clapeko van der Heides erste Ausbildung, die zum Grafiker, sein Werk doch maßgeblich und bis heute geprägt, denn die Linie, das zeichnerische Element, spielt eine ebenso wichtige Rolle wie die Farbe, indem sie der unmittelbar emotionalen Wirkung der Farbe eine ausgleichende rational ordnende, mäßigende Kraft entgegensetzt. Farbenergie wird gebändigt durch grafische Form, die sowohl die Fläche strukturiert als auch den Bildraum erschließt.
Clapeko van der Heide kann auf eine so lange Schaffenszeit und ein so umfangreiches Oeuvre zurückblicken, dass es sich geradezu verbietet ihn chronologisch von seinen künstlerischen Anfängen her vorzustellen. Ein kurzer retrospektiver Blick vom heute Erreichten aus sei aber erlaubt und dazu bietet der Katalog zur erwähnten Ausstellung von 2015 im Kurpfälzischen Museum Heidelberg die willkommene Möglichkeit. Er wurde vom Kulturamt der Stadt Heidelberg unter dem Titel Werkstücke herausgegeben und liegt hier aus. Ich möchte Sie ermuntern, einen Blick auf die Abbildungen darin zu werfen, und mich auf das darin abgebildete Große Rotorenbild von 1969 beziehen, in dem eine monochrome blaue Bildfläche durch eine segmentierte plastisch wirkende Rotorenscheibe eine räumliche Dimension bekommt. Indem das technische Objekt, die Rotorenscheibe, viermal nebeneinander aus unterschiedlichen Perspektiven gegeben ist und dabei seine Körperhaftigkeit zunehmend verliert, wird der anfängliche illusionistische Charakter des Bildraums letztlich wieder aufgehoben. Die beschriebene Wechselwirkung zwischen kompakter Malfläche und der Illusion eines Bildraumes durch perspektivisch gegebene stereometrische Objekte beschäftigte den Künstler vor allem in seinen frühen Arbeiten der siebziger Jahre. Ineinander verschränkte Rechtecke und Scheiben suggerierten eine Körperhaftigkeit im Zustand schwerelosen Schwebens in einer nicht näher bestimmten Farbsphäre.
Diese Bildsprache verschränkter Formen hat Clapeko van der Heide in seinen plastischen Arbeiten fortgeführt: Er hat Farbobjekte aus ineinander gesteckten Röhrenstücken konstruiert, die von regelmäßigen Kreisausschnitten durchsetzt und inwendig pastellfarben ausgemalt sind, in ihrer Außenseite aber einen gleichmäßigen weißen Auftrag haben und mit dieser homogenen Oberfläche dem Auge einen Ausgleich zu der in unterschiedliche Richtungen weisenden baulichen Konstruktion der Objekte bieten. Die Dynamik, die in der diagonalen Ausrichtung der einzelnen Teile evoziert wird, ist durch die Kürze der Röhren wiederum abgebremst. Ein derartiges Austarieren gegensätzlicher Wirkungen ist auch an den verwendeten Formen, die an industrielle Fertigung denken lassen, und an deren farblicher Ästhetisierung erkennbar. Klarheit in Form und Farbe dieser Objekte, bei der auf Modulationen verzichtet ist, wird durch die Licht- und Schattenwirkung an bzw. in den Objekten einer leichten optischen Veränderbarkeit anheim gegeben. Hier bleibt Clapeko van der Heide ein malerischer Objektkünstler; eine Plastik ohne Farbe ist für ihn nicht vorstellbar. In unserer Ausstellung gibt die lindgrün bemalte Wendeltreppe, drehbar auf einem dunkelblauen Rundstab montiert und an der Außenseite der Stufen entsprechend akzentuiert, dafür ein Beispiel. Das sich verändernde Hell und Dunkel im Laufe des Tages oder unter wechselnder Beleuchtung  gibt dem Werk eine zusätzliche Qualität.
Licht und Schatten, wie ich sie an den Röhrenobjekten beschrieben habe, spielen auch in den neueren Gemälden eine wichtige Rolle. Allerdings nicht im Sinne kompositorisch eingebrachter stereometrischer Objekte wie früher sondern in Form eines Farbauftrags, der atmosphärische Dichte oder helle Luftigkeit suggeriert und so eine in sich lebendige, scheinbar veränderbare Materie schafft. Flächige, senkrecht ausgerichtete Farbstreifen rhythmisieren das Bild im Wechsel mit entsprechenden Streifen der Flächenfarbe. Formen überlagern sich, werden farblich durchbrochen und so jeden illusionistischen Effekts beraubt. Malerei ist Malerei und nichts darüber hinaus. Sie ermöglicht bei CLAPEKO dem Auge nicht, etwas hineinzusehen, was die Farbmaterie in der Komposition nicht hergibt. Reizvoll ist das Gegenspiel von linearen Ovalformen und senkrechten Streifen, geschlossenen und sich fortsetzenden Formen. In der dreiteiligen Arbeit zu meiner Linken wird das Ineinander der Ovale optisch durch die sichtbaren Abstände zwischen den Leinwänden durchbrochen. Einheit und Mehrteiligkeit sind hier in eins gesetzt.
Eine wichtige Rolle spielt bei vielen Arbeiten der nicht austauschbare Rahmen, der integrativer Bestandteil der Kompositionen ist, ihnen einen objekthaften Charakter gibt und farblich auf sie bezogen ist. An dem Bild unterhalb des Fensters ist so an der Innenseite des Rahmens ein spiegelartiger Effekt entstanden. Das Ausschnitthafte und doch Eigenständige der zentrierten Farbsegmente in den Kompositionen zu meiner Rechten (in dem senkrecht gestreiften Quadrat im schwarzen Längsformat und dem mosaikartig zusammengesetzten Farbstreifen im roten Hochformat), diese Zentrierung mit vergleichsweise breitem monochromem Umfeld gibt einen merkwürdig enthobenen Eindruck, so wie wir ihn von einem Denkmal mit sogenanntem Ehrenhof kennen. Energie manifestiert sich hier in ganz besonderer Weise als geordnete Kraft, was ja das künstlerische Anliegen Clapeko van der Heides ist und analog vielen Naturphänomenen und kosmischen Ereignissen gesehen werden kann.
Abschließend einige Bemerkungen im Hinblick auf die hier ausgestellten Keramiken. Als Keramiker versuchte sich CLAPEKO erfolgreich mit zwei großen Arbeiten Kunst am Bau in Karlsruhe: im Jahr 2000 entstand für das Hauptgebäude von EnBW ein zwölf Meter langer Fries aus Meißener Porzellan mit dem Titel Geordnete Kraft. 2006 konnte die achtzehn Meter hohe Komposition Große Mandorla an der Außenfassade des Heizwerks der Karlsruher Stadtwerke montiert werden, direkt neben der Majolika, bei der Clapeko van der Heide  von 1999 bis 2001 Gastkünstler war. Als monumentaler Streifen von energiegeladenem Rot – und damit in inhaltlichem Bezug auf  Feuer, Hitze, den ursprünglichen Zweck des Gebäudes – heben sich die insgesamt 240 handbemalten Keramikplatten von der weißen Außenwand ab. Die warme Farbigkeit moduliert zwischen hellen und tiefdunklen Tönen und scheint so in geradezu lodernder Bewegtheit. Im oberen Bereich ist mit einigem Abstand von den Platten ein Keramik-Oval montiert, das sich von Blautönen in seiner unteren Hälfte zu einem Gelb-Orange in der oberen hin entwickelt. Diese freischwebende Form symbolisiert in den Worten des Künstlers „die unendliche Weite des Kosmos“, die durch den Titel des Werks Große Mandorla inhaltlich eine religiöse Bedeutung bekommt, denn in der kunstgeschichtlichen Tradition ist die mandelförmige Umschließung als heilige Aura einer ganzfigurigen Christus-Darstellung üblich. In Clapeko van der Heides Komposition umschließt sie hingegen einen Leerraum, der die unendliche Weite des Kosmos symbolisiert und in diesem Sinnzusammenhang für den einen oder anderen Betrachter wohl doch transzendente Bedeutung erhält. Das vermeintliche Nichts ist eine geistige Kraft.

Dr. Martina Wehlte

Eröffnungsrede zur Ausstellung „Isa Dahl – als ob“(14.10-05.11.2017) des Kunstvereins Hockenheim e.V. am Samstag, 14.10.2017, im Wasserturm Hockenheim.

Der Ausstellungstitel „Isa Dahl – als ob“ verrät denjenigen, die noch keine Bilder der Malerin gesehen haben, wenig davon, was sie erwarten dürfen. Und doch ist er treffend gewählt, denn ein ‚als ob‘ gibt ja sprachlich zu erkennen, dass man Vergleiche zu etwas konkret Bekanntem ziehen möchte, Bezüge zu Assoziationen sucht, ohne sich doch endgültig festlegen zu können. Tatsächlich sind Isa Dahls Gemälde deutungsoffen, entziehen sich einem verbindlichen ‚das ist‘. Sie zeigen vielmehr die Möglichkeiten des Mediums Malerei an sich und das Potential der Künstlerin, die es sich erarbeitet hat, diese Möglichkeiten voll auszuschöpfen.
Isa Dahl begann ihr Studium der Malerei 1984 an der Kunstakademie Stuttgart, wechselte dann an die Kunstakademie Düsseldorf zu Dieter Krieg und schloss ihr Studium 1991 ab. Sie lebt und arbeitet in Stuttgart, wo sie 1994 die Malergruppe maximal gründete, mit der sie bis heute viele Ausstellungen macht. Von 1992 bis 1999 erhielt Isa Dahl jährlich Preise oder Stipendien, darunter den renommierten Villa-Romana-Preis des Deutschen Künstlerbundes, der einen längeren Arbeitsaufenthalt in Florenz beinhaltet. Seit 2005 entwirft sie auch für die Karlsruher Majolika. Isa Dahls Arbeiten kommen an für Kunst eher ungewöhnlichen Orten besonders zur Geltung, wofür nicht nur die Präsentation im Hockenheimer Wasserturm ein Beispiel gibt sondern auch das Kunstdorf Unterjesingen, ein Weinort im Schwäbischen, der im vergangenen Juni seine rustikalen Häuser für ein Wochenende der modernen Kunst öffnete. Die Reihe von Isa Dahls Ausstellungen ist lang und dicht, wovon die hier ausgelegten Kataloge nur einen Ausschnitt geben.
Charakteristisch in ihrem Oeuvre sind Bilderserien, die durch formale und farbliche Nähe als Gruppen erkennbar sind und unter gemeinsamem Titel präsentiert werden. Nur so, in Sicht, eben still, Wanderung sind solche Bildserien-Titel aus den Jahren 2009-2012. Manchmal glaubt man, vegetabile Formen zu erkennen, Blätter etwa, dichte Fasern, nass herabhängende oder ineinander geflochtene Stängel von starker Plastizität. Gespinste in einem diffusen Farb-Licht-Raum; unaufgeregte, in sich ruhende Ausschnitte einer imaginären Unendlichkeit. Diese Werkserien haben nichts Wiederholtes, Eintöniges sondern versinnbildlichen den ununterbrochenen Werdensprozess des Schöpferischen, sei es in der Kunst oder in der Natur.
Bei allen Assoziationen zu konkreten Motiven geht es der Künstlerin jedoch letztlich um Malerei an sich, um die Schaffung eines Bildraumes mittels der Farbmaterie, die in dünnen Lasuren aufgetragen wird, und mittels Strukturen, die sowohl verschiedene Ebenen erkennen lassen, gewissermaßen also objekthaft wirken, als auch Strukturen die Dynamik oder Statik veranschaulichen; die Festgefügtes, miteinander Verwobenes oder Vorübergehendes, Augenblickhaftes einer Bewegung deutlich machen.
In Wikipedia findet sich der inhaltsschwere Satz: „Durch Formen und Farben lotet Isa Dahl das raumzeitliche Bildkontinuum aus.“ Was ist ein raumzeitliches Bildkontinuum? Schauen wir uns die hier im Wasserturm präsentierten großen Rundbilder, die Tondi, an, um das Wie der Bilder und auf diesem Wege auch die Frage nach dem raumzeitlichen Bildkontinuum zu klären.
Das kreisrunde Format wird seit der Antike für Gemälde und Reliefs verwendet. Es konzentriert das Bildthema, verleiht der Darstellung durch die vollkommene Kreisform eine herausgehobene Bedeutung und verstärkt so die Wirkung. Die Komposition erfährt allein schon durch dieses Format eine Geschlossenheit. So öffnen sich auch Isa Dahls fünf Tondi in keiner Weise ihrer Umgebung. Vielmehr erzeugen Kompositions- und Malweise eine sogartige Raumtiefe, der sich der Betrachter nicht entziehen kann, weil er optisch unwillkürlich geführt wird. Doch korrespondieren diese für den Wasserturm wie geschaffenen Tondi mit dem kreisrunden Grundriss des Gebäudes und mit seiner innenarchitektonischen Gesamtwirkung, die durch das natürliche und das künstliche Licht noch betont wird.
Isa Dahl trägt die Ölfarbe in dünnen Lasuren, durchscheinenden Schichten auf, deren Luzidität auch durch die Farbzusammensetzung bedingt ist. Sie schätzt an der Ölfarbe zudem die geschmeidig weiche Pinselführung, die dem Betrachter in schwungvoll fließenden Bögen vor Augen steht. Eine besondere Rolle spielt die Grundierung auf dem hölzernen Bildträger, nämlich gleichmäßig viele Schichten von Weiß, das durch Pinseldruck wohlbedacht aus den übergelegten Farbschichten wieder hervorgeholt wird und maßgeblich für die innerbildliche Lichtführung ist. Alle hier gezeigten Kompositionen haben eine starke räumliche Wirkung mit einem klaren, tiefer gelegenen Zentrum, in das man wie durch eine Öffnung in einen imaginären Himmelsraum blickt. Die Pinselstriche, so sagt die Künstlerin, sind Kürzel für einen Inhalt; Malen als geistiges Sich-Einlassen; als Selbstentäußerung; als Streben, im Schöpferischen etwas Vollkommenes auszudrücken, so dass mit Fertigstellung des Bildes die Assoziationskraft des Betrachters freigesetzt wird.
Mit einfachen Mitteln, aber in einem komplexen Prozess werden Raum, Öffnung, Rhythmus, Licht und Schatten, Bewegung und Konsistenz erzeugt. Dabei ist es besonders wichtig, aus der Bewegung heraus einen Ruhepunkt zu finden. So zieht beispielsweise im rechten Tondo die Sogkraft der scheinbar endlosen, Bänderformen den Blick schlaufenartig in die Tiefe. Diese im weitesten Sinne „Motive“ sind eng aufeinander bezogen, rhythmisieren das kreisrunde Gemälde und umschmeicheln das luftige Zentrum mit seinen Farbschleiern, die gewissermaßen aufgelöste Farbmaterie. Das überwiegend auf Gelb gestimmte Bild daneben wirbelt hingegen in seinen kreisenden Bewegungen den Blick ins Zentrum, ins Herzstück der Komposition, das eigentlich eine Leerstelle ist.
Ein changierender Effekt in den Farbbahnen ist besonders deutlich an dem grün dominierten Tondo zu beobachten. Wie eng aufeinander folgende Wellen ergießen sich die umschließenden Formen um das leicht aus der Mitte gerückte atmosphärische hellblaue Mittelfeld. Der Schatten wirkt homogen, ist aber farbig, wie ja auch Schwarz aus den Spektralfarben zusammengesetzt ist und bei genauem Hinsehen nur selten reines Kolorit aufweist. Diesen diffus schattigen Partien als schwer fassbaren Raumsegmenten steht der überwiegend gestische Charakter der Kompositionen, die individuelle Handschrift bzw. Pinselführung der Künstlerin deutlich entgegen. Oben und Unten sind aufgehoben, Bewegtes und Statisches ins Gleichgewicht gebracht wie in einer Momentaufnahme. Kompakte Teile wechseln mit schleier- oder spinnwebartigen Schichten, Licht durchstrahlt den unbestimmten Zentralraum, ohne dass eine konkrete Lichtquelle ausfindig zu machen wäre. Schemenhafte Formen, die auch bloße Lichtreflexe, optische Täuschungen sein können, scheinen hervor hinter kreuzförmig übereinander liegenden, diagonal einfallenden Lichtstrahlen, die rein maltechnisch feine, freigelegte Linien der weißen Grundierung sind. Die Leuchtkraft der starken Ölfarbe, das Gelb, Blau, Grün zusammen mit der Wirkung des durchsetzten Weiß lässt die Gemälde geradezu übernatürlich erstrahlen und in der stillen Betrachtung versenkt man sich geradezu in ein schier endloses Farbenmeer, das in seiner Bewegtheit doch eine ruhige Geschlossenheit hat.
Martina Wehlte

 

 

Einführungsrede anlässlich der Vernissage zur Ausstellung: Wilhelm Morat: “Barock“ Papierobjekte aus Hanf und Flachs am 17.09.2017 im Kunstverein Das Damianstor Bruchsal e.V., 17.09.-15.10.2017

Meine Damen und Herren,

Papier ist nicht gleich Papier, das ist eine Binsenweisheit, aber so recht bewusst wird sie uns erst, wenn wir aus dem Meer des industriell produzierten Kopier-, Prospekt-, Geschenk-, Taschentuch-, Toiletten- und Packpapiers zufällig einen Bogen Büttenpapier fischen. Wenn wir statt der glatten oder maschinell gestanzten Oberfläche eine porige, unregelmäßige Struktur wahrnehmen, deren besondere Qualität wir sehen und ertasten können. Darauf schreibt man ein wenig sorgfältiger und mit Tinte statt Kugelschreiber, zeichnet weich, aquarelliert oder druckt. Aber hier wie dort ist das Papier nur Mittel zum Zweck einer schriftlichen oder bildlichen Mitteilung, ein Trägermaterial eben. Als Werkstoff wird Papier mit Schere, Skalpell und Leim zu filigranen Blüten, Wurzelgeflechten, phantasievollen dreidimensionalen Objekten oder ganzen Stadtarchitekturen geschnitten, gefaltet, gebogen, geklebt. Charles Young oder der Däne Peter Callesen haben in jüngster Zeit mit derartigen Arbeiten Aufsehen erregt.
Welchen eigenen Ausdruckswert aber Papier als Naturstoff hat, welche Gestaltungsmöglichkeiten in ihm als einem unabhängigen Medium stecken, das führt uns der Papierkünstler Wilhelm Morat vor. Er arbeitet seit 1981 mit selbst hergestelltem Papier, eine geraume Zeit lang auch mit Zeitungspapier und Pappmaché, das ihm angesichts der Digitalisierung medialer Nachrichtenübermittlung aber inzwischen als unzeitgemäß erscheint. Auf der Internetseite des Papiermuseums Gleisweiler bekommen Sie noch einen guten Eindruck von dieser früheren Werkphase, die hier im Damianstor nicht vertreten ist. Die Bruchsaler Ausstellung zeigt dreiunddreißig Arbeiten aus den Jahren 2010-2017. Das Verbindende zu den vorausgegangenen Schaffensdezennien ist zum einen das raumgreifende Moment der Papierfläche, die sich in die Dreidimensionalität hineinentwickelt bis hin zum vollplastischen Eindruck beispielsweise der beiden kleineren Arbeiten an der Fensterseite des oberen Mittelraums auf einem Sockel bzw. in Wandhängung. Es sei hier angemerkt, dass Wilhelm Morats Kunststudium in Freiburg einen bildhauerischen Schwerpunkt hatte, was ihn nachhaltig geprägt hat. Zum anderen ist die Verwendung selbst hergestellten Flachs- bzw. Hanfpapiers, in das Draht eingebracht wird, durchgängig. Im Rahmen eines Land-Art-Projekts hatte der in Titisee-Neustadt ansässige Künstler vor langem die Pflanzen angebaut, geerntet und in großem Vorrat gelagert. Sie werden nun nach Bedarf in einer eigenen Mühle gemahlen, mit Wasser zu einem fasrigen Brei verrührt und in Sieben geschöpft. Ihre Naturfarbe ist helles Braun, das entweder so belassen oder – wie bei den Hanfarbeiten im zweiten Stock – mit Sauerstoff gebleicht wird. Unter den Flachspapier-Objekten hier im ersten Stock befindet sich eine Dreiergruppe kleiner Torsi, deren bräunlicher Naturton mit Blau bzw. Grün übermalt ist. An dem gegenüberliegenden Deckensitzer kann man durch die unterschiedlichen, direkt ans Papier gebundenen Farbpigmente deutlich den schichtweisen Aufbau des Objekts erkennen. Dazwischen und am Rand der Arbeit wurde mit Eisen legierter Kupferdraht verbracht, der im Kontakt mit dem feuchten Papierbrei in kleinen braunen Pfützen ausgelaufen ist, so dass ein kettenartiger Farb-Strang die Fläche durchzieht. Grünliche Linien in anderen Objekten lassen hingegen auf reinen Kupferdraht schließen.
Die kurzen Flachsfasern sind nur durch das Mahlen bearbeitet, nicht durch chemische Stoffe wie in der industriellen Papierherstellung. Das Quetschen der Faser und anschließende Aufpumpen mit Wasser schafft ein vitales Material, das sich im Laufe des Trocknungsprozesses stark verändert. Durch das Verdunsten schrumpfen und verhärten die Fasern, die Fläche zieht sich also zusammen und die Drähte werden mitgezogen und geben dem Objekt schließlich seine vom Künstler vorbedachte Form. Es entsteht eine Körperhaftigkeit; Volumen, das durch seinen eingeschlossenen Hohlraum große Leichtigkeit erhält. Was wir vor Augen haben, ist das Ergebnis einer gelungenen Kooperation des Künstlers mit der Natur. Besonders eindrucksvoll sind die korkenzieherartigen Torsionen der Objekte in diesem Mittelraum. Es sind ausgesprochene ‚Sommerarbeiten‘, denn sie entstehen ausgebreitet im Neustädter Atelier unter intensiver Sonneneinwirkung, die den Trocknungsprozess forciert. Diese spiraligen Torsi bezeichnen einen der vier gegenwärtigen Arbeitsstränge Wilhelm Morats. Daneben treten die farbigen Arbeiten, die Hanfgruppe im oberen Stockwerk und die neue Gruppe Das Sichtbare und Unsichtbare von 2017, die mit Kupfer- und Goldstaub pigmentiert ist. Diese Arbeiten haben einen hautartigen Charakter, dessen Struktur durch das Gautschtuch entsteht, auf das der Papierbrei aufgetragen wird. Die Drahtlinien verstärken die Assoziation noch, indem sie an dünne Hautfalten denken lassen.
Wie der üppige, bewegte Faltenwurf eines schweren Stoffes wirken hingegen die Barock-Objekte aus dem vorigen Jahr, die der Ausstellung ihren Titel gaben. Auch ihre Oberfläche ist von Metallstaub durchsetzt. Immer wieder zieht man bei der Betrachtung von Wilhelm Morats Werken Parallelen zu Naturformen. Waren es bei früheren Bodenarbeiten vermeintliche Ähnlichkeiten mit Tieren, so sind es heute eher solche mit trockenen Blättern oder – in Anbetracht der jüngsten Werkgruppe – mit Schmetterlingsflügeln, einem Fühler. Dabei handelt es sich um die als Fragmente bezeichneten fragilen, eher grafisch wirkenden Arbeiten im oberen Kabinett, von denen in trockenem Zustand Flächen herausgeschnitten wurden. Schließlich noch ein Hinweis auf den frei von der Decke schwebenden Doppeldecker. Dieses zweiteilige Objekt, das durch weiß eingefärbte Wäscheklammern austariert ist, bewegt sich durch Luftzug und Thermik und veranschaulicht eine Leichtigkeit des Fliegens nicht zuletzt durch die besondere Lichtwirkung auf seiner Oberfläche.
Zusammen mit der Bruchsaler Ausstellung hat Wilhelm Morat allein in diesem Jahr zwischen Basel und Wiesbaden zehn Projekte, deren geografischer Schwerpunkt im deutschen Südwesten liegt. Es sind Einzel- und Gruppenausstellungen sowie die Teilnahme an einem Symposium über Herstellungs- und Verfallsprozesse in der zeitgenössischen Kunst vor knapp zwei Wochen. In Wiesbaden läuft unter dem Titel Naturliebe – erneuerbare Haltungen noch bis zum 15. Oktober eine Ausstellung des Künstlervereins Walkmühle, in der Wilhelm Morat auch vertreten ist. „Was kann Kunst leisten, damit wir unsere Haltung zur Natur hinterfragen?“ So fasst Prisca-Maria Riedel in einem kurzen 3-SAT-Bericht das Thema dieser Schau zusammen, um deren Teilnahme sich über vierhundert Künstler und Künstlerinnen beworben hatten. Der Blick der fünfundvierzig letztlich ausgewählten richtet sich auf Naturfundstücke, Naturprodukte in ihrem lebendigen Prozess des Werdens und Vergehens, des Wachsens, Reifens, Gärens und Verfallens; auf das Gesamtphänomen Natur und nicht auf das Temporäre einer Einzelerscheinung mit ihrem zwangsläufigen Ende bzw. Tod. Für sie alle steht das Potential fortwährender Erneuerung in natürlichen Prozessen im künstlerischen Fokus. Und auch Wilhelm Morat katalysiert dieses innovative Potential des fortwährenden Wandlungsprozesses in der Natur, ohne es chemotechnisch zu verändern. Er stellt den Naturstoff in einen Kontext außerhalb unserer Alltagserfahrung und gibt ihm damit einen neuen, ungeahnten Wert.
In diesem Sinne beschreibt Wilhelm Morat seine Herangehensweise wie folgt:

„Deshalb erscheint es mir äußerst sinnvoll, genauer hinzusehen und experimentell zu erforschen, was der Rohstoff aus seiner Natur heraus leisten kann und diese Möglichkeiten … ganz von Anfang an mitzudenken. … Durch die konzeptuelle Vorbereitung des Prozesses und die Integration der natürlichen Abläufe entstehen die Kunstobjekte.“

Die Ausstellung mit Wilhelm Morats Werken zeigt: Sowohl die unerschöpfliche Energie, die Schönheit, Kreativität und Intelligenz des Gesamtorganismus Natur als auch der sinnliche Reiz und die immanente Wirkungskraft seines Materials, dem der Künstler Form gibt, verdienen unsere absolute Wertschätzung, – jenseits technischer Manipulationsmöglichkeiten und weit über ein billiges Umweltbewusstsein hinaus.
Martina Wehlte

 

 

Einführungsrede anlässlich der Vernissage zur Ausstellung: „Norbert Klaus. Zwischen Zufall und Ordnung“ am 19.11.2017 im Kunstverein Das Damianstor Bruchsal e.V., 19.11.-17.12.2017

Meine Damen und Herren,
die Holzobjekte von Norbert Klaus erkennt man unter anderen Arbeiten sofort wieder; sie sind charakteristisch in ihrer Machart und ihrer klaren Formensprache, ohne dass sie jemals den Eindruck des Immer-Gleichen erwecken würden. Im Gegenteil: Der Beschränkung auf Kugel, Quader, Spindel, Kegel, Würfel oder Bogen in der Gesamtform korrespondiert die Üppigkeit und Variationsbreite im Aufbau der Werke aus dünnen Zweigen. Das Material ist Reisig, das oberirdische Holz eines Baumes, sogenanntes Nichtderbholz, in Zweigen bis maximal 7cm Durchmesser. Norbert Klaus bekommt es im Februar / März geliefert, wenn die Zweige noch nicht ausgeschlagen haben. Es wird abgedeckt im Garten bis zum Spätsommer oder Herbst gelagert und dann in der Garage senkrecht gebündelt und nach Jahren geordnet aufbewahrt.
Wie entsteht nun, „zwischen Zufall und Ordnung“ – um den Ausstellungstitel aufzugreifen -, was wir hier vor Augen haben? Die kompakten, eher flächigen Wandobjekte, die luftig ausfransende Stele zwischen den beiden Fenstern oder das große, an einen Igel erinnernde Bodenobjekt in der Raummitte? Stabile Basis ist eine Holzplatte, ein Metallbügel oder –rahmen und ein Gitter aus Stahldraht ist der Ausgangspunkt für die Arbeiten. Darein werden erste biegsame Reisigzweige gesteckt, die den Kern des Raumkörpers bilden. Dieser wird sorgfältig aufgefüllt, vorzugsweise mit härteren Kirschhölzern, dem roten Hartriegel oder der Blutpflaume, deren Verästelungen sich ineinander haken. Die Wahl des Zeitpunkts, zu dem diese bevorzugten Materialien verarbeitet werden, der Grad ihrer Trocknung ist ein Erfahrungswert und äußerst wichtig für das Gelingen des Werks. Eine gewisse Elastizität des Reisigs einerseits und Festigkeit andererseits, – beides ist notwendig. Norbert Klaus steckt die Zweige dicht oder mit weiterem Abstand und schneidet mit einer elektrischen Winzerschere nach. So ‚wächst‘ das Objekt, das wir – unseren Seherfahrungen nach – fälschlich als urwüchsig assoziieren, obwohl es doch von Menschenhand gemacht ist und planvoll in seine gewünschte Form geschnitten wurde..,, bevor es in einer speziellen Vorrichtung fixiert mit der Kettensäge in seine endgültige stereometrische Form gebracht wird.
Daran schließt sich eine je unterschiedliche Oberflächenbehandlung, sei es durch einen dünnen, Glanz verleihenden Überzug, der die zarte Rindenhaut hervorhebt, sei es durch Aufsprühen stark verdünnter schwarzer oder weißer Beize, die dem plastischen Körper einen malerisch homogenen, ruhigen Charakter gibt. So erzielt der Künstler einen Ausgleich zwischen der lebendigen Struktur des Naturmaterials, und der ersichtlich mit Farbe überarbeiteten, vereinheitlichenden Oberfläche, die zudem nach dem Ausdruckswillen des Künstlers mit Schere und Flex streng gebändigt ist. Der Blick des Betrachters tastet den plastischen Körper ab, seine einheitliche Erscheinung im Raum gegenüber der Vielteiligkeit seiner materiellen Beschaffenheit. An einigen Objekten schleift Norbert Klaus die übersprühten Schnittflächen ab, so dass die helle Holzfarbe die Aufmerksamkeit stärker auf die Fläche lenkt. Das wird besonders deutlich an den leicht konkav gebogenen Reisigplatten an dieser Wand im Mittelraum des ersten Obergeschosses. Sie haben eine dicht geschlossene Oberfläche, die durch die mit einer Flex hell herausgeschliffenen Schnittstellen der Zweige äußerst lebendig wirkt. Das so entstandene rhythmische Muster wird von den Sägespuren in der angefügten dunklen Holzplatte modifiziert fortgeführt.
Die differenzierte Aufbringung der Zweige, ihr Ineinanderflechten und Verhaken oder vereinzeltes Stecken an den Objekten lässt sich gut beobachten und ihre einmal kompakt geschlossene, dann eher struppige Erscheinung vergleichen. Besonders reizvoll ist die Verbindung mit anderem Material innerhalb eines Werks: mit Stammholz, das gegenüber dem Reisigkorpus besonders massiv und schwer wirkt, oder mit schwarz glänzendem Acryl, dessen künstlicher Charakter und industrielle Fertigung in denkbar starkem Gegensatz zu dem natürlichen Material steht.
Es versteht sich von selbst, dass die Wahl des Sockels für die Präsentation von großer Bedeutung ist. Die ruhigen, dunklen Metallsockel, zum Teil vom Künstler selbst gefertigt, greifen die dunkle Farbigkeit der Werke sehr gut auf. Mindestens ebenso wichtig sind die Lichtverhältnisse, die von Tageszeit, Wetter und Lampeneinstellung abhängen und die räumliche Wirkung von Plastiken oder Skulpturen aber fast noch mehr von feinen Reliefs beeinflussen. Und als solche kann man ja die Prägedrucke von Norbert Klaus ansprechen. Seine mittleren Formate mit den dünneren Stegen auf zartem Papier, die fein ziselierten Linien beispielsweise in der kreisrunden Komposition im Seitenkabinett der zweiten Ausstellungsetage, reagieren hochempfindlich auf Veränderungen der Lichtführung. Am besten kommt ihre Plastizität bei seitlich oder von oben einfallendem Licht zur Geltung; werden sie hingegen frontal angestrahlt, büßen sie an Wirkung ein.
An den Papierarbeiten ist am ehesten ersichtlich, dass Norbert Klaus seine künstlerische Entwicklung von der Zeichnung her nahm. Er studierte an der PH Weingarten für das Lehramt Kunst und Deutsch, wohnte danach von 1973-1983 in Berlin und trat in engen Kontakt zu Peter Sorge, dem prominenten Vertreter eines sozialkritischen Realismus, dessen figurative Arbeiten dezidiert zeichnerischen Charakter hatten. Erst 2002/2003 wandte sich Norbert Klaus der Bildhauerei zu und eignete sich in Italien und an der Europäischen Kunstakademie Trier die Steinbildhauerei an. Dass er das Reisig als sein ganz eigenes Material entdeckte, verdankt sich mehr oder weniger dem Zufall und der Experimentierfreude. Seit 2004 lebt Norbert Klaus in Blaustein-Weidach bei Ulm und hat sein Atelier auf die Belange seiner Techniken hin ausgebaut.
Im Bereich der Prägedrucke hat er sich in unserer Ausstellung zum nahezu größten Format vorgewagt, wie Sie an den Blättern im Seitenkabinett ersehen. Diese Arbeiten entstehen folgendermaßen: Das Reisig wird auf einer Tischplatte arrangiert und mit Folie abgedeckt. Darauf kommt das nasse, bei den Großformaten dicke Papier und darüber eine Styroporplatte, die mit einer Tischlerpresse aufgedrückt wird. Nach einer Trocknungszeit von einem Tag bis zu einer Woche kann der Druck herausgelöst werden. Diese rein weißen Blätter haben durch die ruhige waagerecht, leicht diagonal oder kreisrund ausgerichtete Komposition einen beruhigenden, meditativen Charakter. Hier wie auch in den Reisigobjekten arbeitet Norbert Klaus gerne in Werkreihen oder Ensembles, wodurch sich raumbezogene Rhythmen ergeben, die einen harmonischen Gesamteindruck hervorrufen. Besonders schön kommt das in dem Ensemble aus drei versetzt angeordneten Bögen in ihrer Materialkombination von Reisig und Stammholz zur Anschauung. Natur und Kunst im Einklang durch Wiederholung in Variation, nichts anderes ist ja Rhythmus – in der Bildenden Kunst, in der Musik und im Leben.
Martina Wehlte

Basics. Neuwirth – Will – Winter. (Kunstverein Speyer. Rede anlässlich der Vernissage am 24.01.2016.)

Die drei Künstler, deren Werke in der aktuellen Ausstellung im Kunstverein Speyer zu sehen sind, haben sich in der aktuellen Kunstszene mit ihrer Formensprache und ihrem Gestaltungswillen als eigenständige Persönlichkeiten etabliert. In den 1970er Jahren studierten sie an der renommierten Städelschule, der Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt, und wurden anerkannte Vertreter der Gegenwartskunst. Ihre Positionierung wird deutlich an ihren zahlreichen Ausstellungen, den öffentlichen Ankäufen, der Vertretung durch namhafte Galerien und Beteiligungen an wichtigen Kunstmessen: an der Mitgliedschaft beispielsweise in der Darmstädter Sezession (Werner Neuwirth) oder an der Auszeichnung mit angesehenen Preisen (den mit Darmstadt verbundenen Georg-Christoph-Lichtenberg- und Wilhelm-Loth-Preisen für Matthias Will und Gerd Winter). Die beiden Maler Werner Neuwirth und Gerd Winter haben sich im Spektrum der abstrakten Kunst eine je individuelle Position erarbeitet, ebenso wie der Bildhauer Matthias Will mit seinen Raumzeichen. Die drei Künstler haben in unterschiedlicher Konstellation schon zusammen ausgestellt und wir können sehen, dass sie sich klar voneinander absetzen und doch Gemeinsames haben, was eine solche Schau ja erst möglich macht.

Alle Drei konzentrieren sich auf das ihrem Medium immanente Potential: die Malmaterie, Farbeffekte, das Verhältnis von Fläche und Linie, Körper und Raum, statischer Schwere und dynamischer Leichtigkeit bei den plastischen Objekten. Kein erzählerisches Moment, keine Wiedergabe der Natur oder einer wie auch immer verfremdeten äußeren Lebenswirklichkeit lenken von dieser Auseinandersetzung mit dem autonomen Status der Kunst ab. Die Werke fügen sich nicht in den gewohnten Alltag unserer Umgebung sondern demonstrieren eine Selbstständigkeit, die unseren Seherfahrungen zunächst befremdlich erscheint. Sie zwingen in ihrem kontemplativen Charakter zum Innehalten, zum Reflektieren, aber auch dazu, sich zweckfrei auf die Ästhetik, die Wechselbezüge zwischen Formen und Farben, die Schönheit eines Rhythmus und die innere Spannung von Werken einzulassen.

Eine solche Schönheit im Rhythmus der Formen und eine innere Spannung fallen beim Betreten der Ausstellung sofort an den Plastiken Matthias Wills auf. Da ragt nichts spitzwinklig und sperrig in den Raum, um ihn etwa zu zerschneiden, sondern Rechte Winkel sind einander so zugeordnet, dass sie sich zu einem imaginären Körper fügen; Bögen greifen ineinander, geben nicht die strenge Senkrechte und Waagerechte vor sondern sind in die Diagonale gekippt, umschließen einen Leerraum mit fantastischer Leichtigkeit: schwebend, aufschwingend, als seien sie von großer, unsichtbarer Hand in die Luft gezeichnet. Sie suggerieren Bewegung, die nur in einer Momentaufnahme festgehalten scheint; ein labiles Gleichgewicht, von dem man kaum glauben will, dass es hält. Die Auflagefläche ist oftmals sehr klein, manchmal nur ein Auflagepunkt, und die auseinander strebenden Vierkantelemente werden durch vergleichsweise dünne Stahlseile gehalten. Die Plastiken sind aus korrosionsbeständigem Stahl oder – seltener – Eisen, blank und kühl die Wirkung des einen, matt und warm die Patina des anderen. Der Sinn für die Materialität des Metalls und sein besonderes Ausdruckspotential verbindet Matthias Will sicher mit seinem früheren Lehrer Michael Croissant. Doch während dieser in seinem Schaffen die stark abstrahierte Figur umkreiste, die letztlich Bezugsgröße blieb, arbeitet Matthias Will davon völlig losgelöst in der Dreidimensionalität als einem freien, eigengesetzlichen Gestaltungsraum. Die plastischen Elemente umschließen den Leerraum derart, dass der Eindruck von einem imaginären ganzheitlicher Körper entsteht. Dieses Ganze steht in Spannung zu der Dynamik der vierkantigen glatt polierten Kreiselemente, die noch in sich gedreht sein können. Die Reihe von Zeichnungen, die Matthias Will hier in einer Vitrine zeigt, führen in ihrem skizzenhaften Charakter diese Dynamik vor.

Der einerseits linear zeichnerische, raum-zeichnerische, aber eben auch vollplastische Charakter dieser Plastiken findet ein Pendant in den Bildern der beiden ausstellenden Maler. Auf den Leinwänden und Papierarbeiten des Österreichers Werner Neuwirth begegnet das Über- und Ineinander von Malerei und Zeichnung, deren Bezugssystem einen Binnenraum schafft, analog dem beschriebenen Leerraum bei den Plastiken. Nicht von ungefähr hat Werner Neuwirth einigen seiner letztjährigen Arbeiten den Titel Raumzeichen gegeben. Dabei handelt es sich um einen diffusen, schwer fassbaren Raum. Wie bemisst er sich? Ist er tief oder eher flach? Die geometrischen Formen – rechtwinklige Linien, Punkte oder Kreise – geben der ‚ungewissen‘ Farbfläche darunter eine Festigkeit. Das lässt sich an dem linken Bild des mehrteiligen Ensembles an der Fensterseite gut beobachten. Der changierenden Farbfläche dieses Kleinformats geben die quadratisch angeordneten Linien und die Waagerechte am oberen Bildrand eine Struktur. Als Pendant erscheint die Arbeit mit den gelb aufgebrachten Quer- und weißen Längsstreifen, wie sich innerhalb des Arrangements noch andere Bezüge erkennen lassen. Einen geradezu luftigen Charakter haben die leuchtenden Farbkreise in der großen Delta-Arbeit; die Acrylfarbe erscheint wie aufgesprüht. Wird eine unruhige Malfläche durch übergelegte Skripturen gefestigt, so geht Werner Neuwirth auch den umgekehrten Weg und lässt auf einer einheitlichen Farbfläche den zeichnerischen Charakter dominieren oder lässt das malerisch Flächige mit dem Zeichnerischen auf gleicher Ebene in einen Dialog treten. Die beiden 2014 entstandenen Blätter Raumbasis sind dafür gute Beispiele. Auch Schriftzeichen können zum Einsatz kommen und ein innerbildlicher Rhythmus trägt die Werke. Er ist ein Charakteristikum, das Werner Neuwirth mit Gerd Winter verbindet.

Auf Gerd Winter war ich 2005 aufmerksam geworden, als seine Arbeiten auf der Art Karlsruhe zu sehen waren. Ich hatte ihn dann in seinem Atelier in Rossdorf bei Darmstadt besucht und im Sommer 2005 war er zusammen mit dem Bildhauer Armin Göhringer in einer Ausstellung des Kunstvereins Hockenheim zu sehen sowie in der Mannheimer Galerie Keller. 2005 war ein sehr erfolgreiches Jahr für Gerd Winter, denn er bekam in diesem Jahr besagten Kunstpreis der Stadt Darmstadt, den Wilhelm-Loth-Preis, der mit einer Geldsumme, einer Ausstellung auf der Mathildenhöhe und einer Publikation verbunden ist.
Die Startseite von Gerd Winters Homepage zeigt ein für seine Malerei charakteristisches Werk, das Abstraktion und naturalistische Motive miteinander vereint. Darunter findet sich eine assoziative Reihe von Begriffen wie ‚Bewegungen … Momente … Akzeptanzen … Fremdheiten … Grenzen … Harmonien …‘, denen jeweils das Wort ‚Farbe‘ zwischengeschaltet ist: das Schlüsselwort zu Gerd Winters Schaffen überhaupt. Ihm geht es um die Ausdrucksmöglichkeiten der Farbe, rein optisch, aber auch stofflich als Farbmaterie, um innerbildliche Strukturen, Farbbezüge und eine auf Vertikale und Horizontale ausgerichtete Komposition. Für ihn ist Malerei ein komplexer Arbeitsprozess, dessen Ergebnis ein optisches Abtasten der Bildoberfläche erfordert, um in seiner sinnlichen Qualität erfahrbar zu werden. Achten Sie auf die Strukturen, die Einritzungen in der Farbe, die heraustretenden Grate, den mal pastosen, auch gespachtelten oder mit dem Finger verriebenen, dann wieder lasierenden Farbauftrag in mehreren Schichten. Was verbirgt sich bei Gerd Winter hinter dem Begriff ’Mischtechnik‘? Die Untermalung legt er zumeist in Eitempera oder Acrylfarbe vor, die letzte Farbschicht trägt er gerne in Ölfarbe auf, die einen organischen Schmelz hat. Achten Sie auf den Farbrhythmus in seinen auf Vertikale und Horizontale ausgerichteten Kompositionen, auf seine Vorliebe für Komplementärfarben. Gleich rechts des Eingangs sehen sie zwei Gemälde von 2011, die zum einen den kontemplativen Charakter von Gerd Winters Malerei als Stimmungsträger sichtbar werden lassen, zum anderen aber auch seine langjährige Arbeitsweise gut erkennen lassen. Da entwickelt sich ein kräftiges Grün in tonalen Abstufungen, ist von Zeichensignaturen durchsetzt und tritt in Dialog mit leuchtenden Rottönen, nachdem das Auge über einen mehrfarbigen vertikalen Streifen rechts der Bildmitte gewandert ist. In der Komposition Heller Tag sind in der linken Bildhälfte braun-rote Farbstreifen mit hellem Beige trocken überstrichen und entwickeln sich über eine multikoloristische Partie nach links in tageshelles Gelb. Oder das Ferne Klingen von 2012 in melancholischem Blau, in das mehr oder weniger deutlich erkennbare blatt- und blütenähnliche Ornamente eingewirkt sind. Für eine stilistisch neue Werkreihe stehen die beiden 2015 geschaffenen Gemälde in meinem Rücken. Farbenprächtig, von großer Leuchtkraft sind sie mit überwiegend senkrecht geführtem Pinselduktus in waagerechten Bildzonen angelegt. Eine ferne Verwandtschaft mit dem Impressionismus bestätigt sich durch den Bildtitel Giverny, der mit Claude Monet und seinem Garten verbunden ist. Tatsächlich legt die Farbenfülle die Assoziation zu einer üppig blühenden Gartenszene nahe. Die Verbindung von Malerei als reiner Farbgestaltung mit naturhaften Elementen, die Gerd Winter von jeher gesucht hat, ist hier in einer für sein Oeuvre neuen Weise gelungen.

Gelungen ist auch eine inspirierende Ausstellung und ich wünsche Ihnen viel Freude beim Betrachten und angeregte Kunstgespräche. Haben Sie Dank für Ihre Aufmerksamkeit.

Gerd Kanz: „Raumschichten“. Malerei und Skulpturen. Einführungsrede anlässlich der Vernissage zur Ausstellung im Kunstverein „Das Damianstor“ Bruchsal e.V. (22.11. – 20.12.2015) am 22.11.2015.

Die Bogen-Skulpturen von Gerd Kanz, die in den vergangenen fünf Jahren neben sein malerisches Oeuvre getreten sind, zeigen die Faszination von der Form eines Bauelements, das wir als ein verbindendes abgespeichert haben. Es ist ein gängiges Sprachbild, einen Bogen zwischen zwei nicht zusammengehörigen Themen zu schlagen. Auch bautechnisch hat der Bogen eine konstruktive Funktion: er stabilisiert und ermöglicht Durchgänge. Das hat der Betrachter ebenso im Kopf wie die symbolische Qualität des Bogens als Element historischer Herrschaftsarchitektur, wenn er vor den dreidimensionalen Objekten von Gerd Kanz steht. Der Bogen ist als architektonische Form kein Selbstzweck sondern dient als Konstruktion von gekrümmter Form der Überdeckung von Öffnungen bzw der freien Überspannung bei Brücken, Torhallen usw. Es finden sich in verschiedenen Kulturen Zeugnisse der Bogenform aus vorchristlicher Zeit, etwa Rundbögen aus sorgfältig behauenen Keilsteinen in Stadtmauern, zum Beispiel in Volterra die Porta all’Arco. Die Blütezeit der Bogenkonstruktionen war dann unter den Römern, die sie an den arkadenartigen Fassaden von Repräsentativbauten verwendeten (dem Kolosseum), an Stadt- und Straßentoren wie der Porta Nigra in Trier sowie für Aquädukte und Brücken. Als Ausdruck ihres Herrschaftsanspruchs bauten die Römer im ganzen Imperium auch eindrucksvolle Ehren- und Triumphbögen und begründeten damit eine Tradition, die sich europaweit lange fortgesetzt hat.

Auch im Sakralbau sowohl der christlichen wie islamischen Baugeschichte spielt die Bogenform eine wichtige Rolle; denken Sie an die himmelwärts strebenden gotischen Spitzbögen und an die machtvolle Wiederbelebung des Rundbogens in der Renaissance. Als Fensterform in Kirchen aber auch in älteren offiziellen Gebäuden oder anspruchsvollen Privathäusern ist sie uns ebenfalls vertraut. Die horizontale stabile Basis verspricht Bodenhaftung, der halbrunde, elliptische oder spitzere obere Abschluss hat etwas Weiches, Vermittelndes. So stellt sich beim Betrachter der Wandobjekte und freistehenden dreidimensionalen Skulpturenvon Gerd Kanz eine ganze Reihe von Assoziationen ein, mit denen die Werktitel auch spielen. Brückenschlag ist der Titel der knapp zwei Meter hohen Arbeit von 2011, die zusammen mit der vor kurzem fertiggestellten Stele Milori an der Fensterseite in diesem Raum den zeitlichen Rahmen unserer Ausstellung absteckt. Der gebürtige Franke Gerd Kanz kann auf über zweihundert Einzel- und Gruppenausstellungen zurückblicken und ist mit zahlreichen Werken in Sammlungen und im öffentlichen Raum vertreten. Er lebt und arbeitet in einem großen historischen Gebäude in Untermerzbach, einer Gemeinde im Itzgrund zwischen Haßberge, Coburg und Bamberg. Das Anwesen, eine ehemalige Brauerei, hat viele Rundbogenfenster, die sicher bei der Hinwendung zu den Werkreihen von Bogenkompositionen inspirierend gewirkt haben.

Gerd Kanz ist ein produktiver, sehr diszipliniert und strukturiert arbeitender Künstler, der eine Grundidee an mehreren Werkstücken weiterentwickelt, variiert, verwirft und auch das Scheitern an einem Entwurf als Ausgangspunkt für eine neue Komposition konstruktiv nutzt. An einigen Bildern, die hier allerdings nicht ausgestellt sind, lässt sich diese Vorgehensweise gut beobachten, wenn der aus einem anderen Bild herausgetrennte Teil auf einer größeren Bildfläche aufgebracht und als Zentrum einer neuen Komposition in einen gelungenen Wirkzusammenhang hineinwächst. Die Vorstellung eines schichtweisen Wachstums stellt sich auch vor den Bogenvariationen ein, die aus leichten Styrodurplatten herausgesägt oder -geschnitten sind und zu viert, fünft oder zehnt hinter- und nebeneinander geklebt werden. Von Baukleber ummantelt, erhalten sie eine dunkle, oft mehrfarbige Grundierung und werden dann gekalkt und leicht geölt. Die Oberfläche wirkt trocken und ist dann mehrfarbig durchbrochen – auch hier, im Farbauftrag, ein schichtweises Arbeiten -, so dass der Eindruck entsteht, die Zeit habe durch Abrieb, Verwitterung ihre Spuren hinterlassen, was ja der unebenen, ungeraden Form der Bögen durchaus entspricht.

Nicht nur der Trocknungsprozess bedingt ein langsames Arbeiten (auch wieder an mehreren Stücken gleichzeitig) sondern ebenso diese sorgfältige Gestaltung der Oberfläche, die erkennen lässt, dass Gerd Kanz von der Malerei herkommt und die Materialität seiner Arbeiten ebenso von der Farbe wie von der haptischen Form geprägt ist. Obwohl der Eindruck von porösem Baumaterialn oder die abgeschliffenen Kanten, die man beispielsweise an der erwähnten Milori-Stele gut beobachten kann, an viele Jahrhunderte alte Bauten denken lassen, erweist sich das rasch als Täuschung, denn die unterschiedlich gesetzten Bogengitter widersetzen sich der Illusion einer stringenten Architektur. Wo räumliche Tiefe suggeriert wird, bleibt der Raum doch derart unspezifisch, dass wir ihn nicht betreten können. Es gibt keine einheitlichen Bodenplatten, auf denen man vorwärts gehen könnte; und wo sich ein Torbogen öffnet, wird er auf der dahinter liegenden Ebene schon durch eine aufragende Strebe der nächsten Bogenreihe verstellt. Was zunächst so offen wirkt, als könnte man durch lichte Arkadengänge wandeln, erweist sich als undurchdringliches Gitter, sobald man optisch Einlass begehrt. Es ist ein spannungsreiches Spiel zwischen den widerstreitenden Eindrücken von einem luftigen Gebilde und einem hermetischen Labyrinth von Gängen und Durchgängen, die allenfalls in die Breite, aber nicht in die Tiefe führen. Wohin auch? In einen spirituellen Raum, ja, vielleicht in ein Jenseits, wie es sich die Witwe eines verstorbenen Architekten und Musikers für ihren Mann gewünscht haben mag, als sie Gerd Kanz den Auftrag für ein Grabmal in Art der gezeigten Bogenobjekte gab. Ein besonderer, in diesem persönlichen Fall wohl naheliegender Brückenschlag, der ebenso den Rhythmus, den musikalischen Charakter der Raumreliefs aufgreift, ihre Verdichtungen und ihre Kreuzstrukturen, die sich auch des öfteren in Gerd Kanz‘ Bildern finden.

Tafelbild – Bildskulptur lautete der Titel seiner monografischen Ausstellung 2010/11 in Coburg. Er bezog sich ausschließlich auf die bildmäßigen Arbeiten, die eine reliefartige Vorgehensweise zur Basis einer wirkungsstarken, materialbetonten Malerei macht. Solche Werke – jüngeren Datums – sind auch in dieser Ausstellung zu sehen. Es sind Öl-Tempera-Arbeiten auf dünnen Holzplatten, in die mit Stecheisen und Hammer vorsichtig Furchen gegraben werden, so dass grafische Strukturen, Linien, Grate und häufig Gitternetze entstehen. Teile werden sodann herausgebrochen, puzzlemäßig zusammengesetzt und auf Karton aufgebracht. Der Farbauftrag folgt diesen Formstrukturen und erhält durch sie seine starke Wirkung. Sowohl die vier monochromen mittleren Formate im einen Kabinett als auch das Ensemble aus acht kleinformatigen Holztafeln im anderen Kabinett lassen erkennen, dass jeweils ein farb- und formspezifisches Grundthema in Werkreihen behandelt wird. Der Künstler, der auch ein passionierter Hobbygärtner ist und beide Tätigkeiten in ihrem gleichmäßigen Charakter als meditative Handlung und spirituelles Erlebnis beschreibt, geht motivisch oft von Pflanzenformen aus, die sich abstrahiert in seinen Bildern auffinden lassen. Der geistige Gehalt, der den Themen Natur und Wachstum in dieser abstrakten Umsetzung zueigen ist, wird im Lineament, in den auffälligen Kreuzstrukturen, in der aufgebrochenen, schrundigen Oberfläche und der ruhigen, ausdifferenzierten Farbigkeit anschaulich, ohne sich doch leicht in Worte fassen zu lassen.
Ich wünsche Ihnen einen ganz persönlichen Zugang zu und stillen Dialog mit diesen eindringlichen Werken.
Martina Wehlte