Eröffnungsrede zur Ausstellung „Isa Dahl – als ob“(14.10-05.11.2017) des Kunstvereins Hockenheim e.V. am Samstag, 14.10.2017, im Wasserturm Hockenheim.

Der Ausstellungstitel „Isa Dahl – als ob“ verrät denjenigen, die noch keine Bilder der Malerin gesehen haben, wenig davon, was sie erwarten dürfen. Und doch ist er treffend gewählt, denn ein ‚als ob‘ gibt ja sprachlich zu erkennen, dass man Vergleiche zu etwas konkret Bekanntem ziehen möchte, Bezüge zu Assoziationen sucht, ohne sich doch endgültig festlegen zu können. Tatsächlich sind Isa Dahls Gemälde deutungsoffen, entziehen sich einem verbindlichen ‚das ist‘. Sie zeigen vielmehr die Möglichkeiten des Mediums Malerei an sich und das Potential der Künstlerin, die es sich erarbeitet hat, diese Möglichkeiten voll auszuschöpfen.
Isa Dahl begann ihr Studium der Malerei 1984 an der Kunstakademie Stuttgart, wechselte dann an die Kunstakademie Düsseldorf zu Dieter Krieg und schloss ihr Studium 1991 ab. Sie lebt und arbeitet in Stuttgart, wo sie 1994 die Malergruppe maximal gründete, mit der sie bis heute viele Ausstellungen macht. Von 1992 bis 1999 erhielt Isa Dahl jährlich Preise oder Stipendien, darunter den renommierten Villa-Romana-Preis des Deutschen Künstlerbundes, der einen längeren Arbeitsaufenthalt in Florenz beinhaltet. Seit 2005 entwirft sie auch für die Karlsruher Majolika. Isa Dahls Arbeiten kommen an für Kunst eher ungewöhnlichen Orten besonders zur Geltung, wofür nicht nur die Präsentation im Hockenheimer Wasserturm ein Beispiel gibt sondern auch das Kunstdorf Unterjesingen, ein Weinort im Schwäbischen, der im vergangenen Juni seine rustikalen Häuser für ein Wochenende der modernen Kunst öffnete. Die Reihe von Isa Dahls Ausstellungen ist lang und dicht, wovon die hier ausgelegten Kataloge nur einen Ausschnitt geben.
Charakteristisch in ihrem Oeuvre sind Bilderserien, die durch formale und farbliche Nähe als Gruppen erkennbar sind und unter gemeinsamem Titel präsentiert werden. Nur so, in Sicht, eben still, Wanderung sind solche Bildserien-Titel aus den Jahren 2009-2012. Manchmal glaubt man, vegetabile Formen zu erkennen, Blätter etwa, dichte Fasern, nass herabhängende oder ineinander geflochtene Stängel von starker Plastizität. Gespinste in einem diffusen Farb-Licht-Raum; unaufgeregte, in sich ruhende Ausschnitte einer imaginären Unendlichkeit. Diese Werkserien haben nichts Wiederholtes, Eintöniges sondern versinnbildlichen den ununterbrochenen Werdensprozess des Schöpferischen, sei es in der Kunst oder in der Natur.
Bei allen Assoziationen zu konkreten Motiven geht es der Künstlerin jedoch letztlich um Malerei an sich, um die Schaffung eines Bildraumes mittels der Farbmaterie, die in dünnen Lasuren aufgetragen wird, und mittels Strukturen, die sowohl verschiedene Ebenen erkennen lassen, gewissermaßen also objekthaft wirken, als auch Strukturen die Dynamik oder Statik veranschaulichen; die Festgefügtes, miteinander Verwobenes oder Vorübergehendes, Augenblickhaftes einer Bewegung deutlich machen.
In Wikipedia findet sich der inhaltsschwere Satz: „Durch Formen und Farben lotet Isa Dahl das raumzeitliche Bildkontinuum aus.“ Was ist ein raumzeitliches Bildkontinuum? Schauen wir uns die hier im Wasserturm präsentierten großen Rundbilder, die Tondi, an, um das Wie der Bilder und auf diesem Wege auch die Frage nach dem raumzeitlichen Bildkontinuum zu klären.
Das kreisrunde Format wird seit der Antike für Gemälde und Reliefs verwendet. Es konzentriert das Bildthema, verleiht der Darstellung durch die vollkommene Kreisform eine herausgehobene Bedeutung und verstärkt so die Wirkung. Die Komposition erfährt allein schon durch dieses Format eine Geschlossenheit. So öffnen sich auch Isa Dahls fünf Tondi in keiner Weise ihrer Umgebung. Vielmehr erzeugen Kompositions- und Malweise eine sogartige Raumtiefe, der sich der Betrachter nicht entziehen kann, weil er optisch unwillkürlich geführt wird. Doch korrespondieren diese für den Wasserturm wie geschaffenen Tondi mit dem kreisrunden Grundriss des Gebäudes und mit seiner innenarchitektonischen Gesamtwirkung, die durch das natürliche und das künstliche Licht noch betont wird.
Isa Dahl trägt die Ölfarbe in dünnen Lasuren, durchscheinenden Schichten auf, deren Luzidität auch durch die Farbzusammensetzung bedingt ist. Sie schätzt an der Ölfarbe zudem die geschmeidig weiche Pinselführung, die dem Betrachter in schwungvoll fließenden Bögen vor Augen steht. Eine besondere Rolle spielt die Grundierung auf dem hölzernen Bildträger, nämlich gleichmäßig viele Schichten von Weiß, das durch Pinseldruck wohlbedacht aus den übergelegten Farbschichten wieder hervorgeholt wird und maßgeblich für die innerbildliche Lichtführung ist. Alle hier gezeigten Kompositionen haben eine starke räumliche Wirkung mit einem klaren, tiefer gelegenen Zentrum, in das man wie durch eine Öffnung in einen imaginären Himmelsraum blickt. Die Pinselstriche, so sagt die Künstlerin, sind Kürzel für einen Inhalt; Malen als geistiges Sich-Einlassen; als Selbstentäußerung; als Streben, im Schöpferischen etwas Vollkommenes auszudrücken, so dass mit Fertigstellung des Bildes die Assoziationskraft des Betrachters freigesetzt wird.
Mit einfachen Mitteln, aber in einem komplexen Prozess werden Raum, Öffnung, Rhythmus, Licht und Schatten, Bewegung und Konsistenz erzeugt. Dabei ist es besonders wichtig, aus der Bewegung heraus einen Ruhepunkt zu finden. So zieht beispielsweise im rechten Tondo die Sogkraft der scheinbar endlosen, Bänderformen den Blick schlaufenartig in die Tiefe. Diese im weitesten Sinne „Motive“ sind eng aufeinander bezogen, rhythmisieren das kreisrunde Gemälde und umschmeicheln das luftige Zentrum mit seinen Farbschleiern, die gewissermaßen aufgelöste Farbmaterie. Das überwiegend auf Gelb gestimmte Bild daneben wirbelt hingegen in seinen kreisenden Bewegungen den Blick ins Zentrum, ins Herzstück der Komposition, das eigentlich eine Leerstelle ist.
Ein changierender Effekt in den Farbbahnen ist besonders deutlich an dem grün dominierten Tondo zu beobachten. Wie eng aufeinander folgende Wellen ergießen sich die umschließenden Formen um das leicht aus der Mitte gerückte atmosphärische hellblaue Mittelfeld. Der Schatten wirkt homogen, ist aber farbig, wie ja auch Schwarz aus den Spektralfarben zusammengesetzt ist und bei genauem Hinsehen nur selten reines Kolorit aufweist. Diesen diffus schattigen Partien als schwer fassbaren Raumsegmenten steht der überwiegend gestische Charakter der Kompositionen, die individuelle Handschrift bzw. Pinselführung der Künstlerin deutlich entgegen. Oben und Unten sind aufgehoben, Bewegtes und Statisches ins Gleichgewicht gebracht wie in einer Momentaufnahme. Kompakte Teile wechseln mit schleier- oder spinnwebartigen Schichten, Licht durchstrahlt den unbestimmten Zentralraum, ohne dass eine konkrete Lichtquelle ausfindig zu machen wäre. Schemenhafte Formen, die auch bloße Lichtreflexe, optische Täuschungen sein können, scheinen hervor hinter kreuzförmig übereinander liegenden, diagonal einfallenden Lichtstrahlen, die rein maltechnisch feine, freigelegte Linien der weißen Grundierung sind. Die Leuchtkraft der starken Ölfarbe, das Gelb, Blau, Grün zusammen mit der Wirkung des durchsetzten Weiß lässt die Gemälde geradezu übernatürlich erstrahlen und in der stillen Betrachtung versenkt man sich geradezu in ein schier endloses Farbenmeer, das in seiner Bewegtheit doch eine ruhige Geschlossenheit hat.
Martina Wehlte

 

 

Einführungsrede anlässlich der Vernissage zur Ausstellung: Wilhelm Morat: “Barock“ Papierobjekte aus Hanf und Flachs am 17.09.2017 im Kunstverein Das Damianstor Bruchsal e.V., 17.09.-15.10.2017

Meine Damen und Herren,

Papier ist nicht gleich Papier, das ist eine Binsenweisheit, aber so recht bewusst wird sie uns erst, wenn wir aus dem Meer des industriell produzierten Kopier-, Prospekt-, Geschenk-, Taschentuch-, Toiletten- und Packpapiers zufällig einen Bogen Büttenpapier fischen. Wenn wir statt der glatten oder maschinell gestanzten Oberfläche eine porige, unregelmäßige Struktur wahrnehmen, deren besondere Qualität wir sehen und ertasten können. Darauf schreibt man ein wenig sorgfältiger und mit Tinte statt Kugelschreiber, zeichnet weich, aquarelliert oder druckt. Aber hier wie dort ist das Papier nur Mittel zum Zweck einer schriftlichen oder bildlichen Mitteilung, ein Trägermaterial eben. Als Werkstoff wird Papier mit Schere, Skalpell und Leim zu filigranen Blüten, Wurzelgeflechten, phantasievollen dreidimensionalen Objekten oder ganzen Stadtarchitekturen geschnitten, gefaltet, gebogen, geklebt. Charles Young oder der Däne Peter Callesen haben in jüngster Zeit mit derartigen Arbeiten Aufsehen erregt.
Welchen eigenen Ausdruckswert aber Papier als Naturstoff hat, welche Gestaltungsmöglichkeiten in ihm als einem unabhängigen Medium stecken, das führt uns der Papierkünstler Wilhelm Morat vor. Er arbeitet seit 1981 mit selbst hergestelltem Papier, eine geraume Zeit lang auch mit Zeitungspapier und Pappmaché, das ihm angesichts der Digitalisierung medialer Nachrichtenübermittlung aber inzwischen als unzeitgemäß erscheint. Auf der Internetseite des Papiermuseums Gleisweiler bekommen Sie noch einen guten Eindruck von dieser früheren Werkphase, die hier im Damianstor nicht vertreten ist. Die Bruchsaler Ausstellung zeigt dreiunddreißig Arbeiten aus den Jahren 2010-2017. Das Verbindende zu den vorausgegangenen Schaffensdezennien ist zum einen das raumgreifende Moment der Papierfläche, die sich in die Dreidimensionalität hineinentwickelt bis hin zum vollplastischen Eindruck beispielsweise der beiden kleineren Arbeiten an der Fensterseite des oberen Mittelraums auf einem Sockel bzw. in Wandhängung. Es sei hier angemerkt, dass Wilhelm Morats Kunststudium in Freiburg einen bildhauerischen Schwerpunkt hatte, was ihn nachhaltig geprägt hat. Zum anderen ist die Verwendung selbst hergestellten Flachs- bzw. Hanfpapiers, in das Draht eingebracht wird, durchgängig. Im Rahmen eines Land-Art-Projekts hatte der in Titisee-Neustadt ansässige Künstler vor langem die Pflanzen angebaut, geerntet und in großem Vorrat gelagert. Sie werden nun nach Bedarf in einer eigenen Mühle gemahlen, mit Wasser zu einem fasrigen Brei verrührt und in Sieben geschöpft. Ihre Naturfarbe ist helles Braun, das entweder so belassen oder – wie bei den Hanfarbeiten im zweiten Stock – mit Sauerstoff gebleicht wird. Unter den Flachspapier-Objekten hier im ersten Stock befindet sich eine Dreiergruppe kleiner Torsi, deren bräunlicher Naturton mit Blau bzw. Grün übermalt ist. An dem gegenüberliegenden Deckensitzer kann man durch die unterschiedlichen, direkt ans Papier gebundenen Farbpigmente deutlich den schichtweisen Aufbau des Objekts erkennen. Dazwischen und am Rand der Arbeit wurde mit Eisen legierter Kupferdraht verbracht, der im Kontakt mit dem feuchten Papierbrei in kleinen braunen Pfützen ausgelaufen ist, so dass ein kettenartiger Farb-Strang die Fläche durchzieht. Grünliche Linien in anderen Objekten lassen hingegen auf reinen Kupferdraht schließen.
Die kurzen Flachsfasern sind nur durch das Mahlen bearbeitet, nicht durch chemische Stoffe wie in der industriellen Papierherstellung. Das Quetschen der Faser und anschließende Aufpumpen mit Wasser schafft ein vitales Material, das sich im Laufe des Trocknungsprozesses stark verändert. Durch das Verdunsten schrumpfen und verhärten die Fasern, die Fläche zieht sich also zusammen und die Drähte werden mitgezogen und geben dem Objekt schließlich seine vom Künstler vorbedachte Form. Es entsteht eine Körperhaftigkeit; Volumen, das durch seinen eingeschlossenen Hohlraum große Leichtigkeit erhält. Was wir vor Augen haben, ist das Ergebnis einer gelungenen Kooperation des Künstlers mit der Natur. Besonders eindrucksvoll sind die korkenzieherartigen Torsionen der Objekte in diesem Mittelraum. Es sind ausgesprochene ‚Sommerarbeiten‘, denn sie entstehen ausgebreitet im Neustädter Atelier unter intensiver Sonneneinwirkung, die den Trocknungsprozess forciert. Diese spiraligen Torsi bezeichnen einen der vier gegenwärtigen Arbeitsstränge Wilhelm Morats. Daneben treten die farbigen Arbeiten, die Hanfgruppe im oberen Stockwerk und die neue Gruppe Das Sichtbare und Unsichtbare von 2017, die mit Kupfer- und Goldstaub pigmentiert ist. Diese Arbeiten haben einen hautartigen Charakter, dessen Struktur durch das Gautschtuch entsteht, auf das der Papierbrei aufgetragen wird. Die Drahtlinien verstärken die Assoziation noch, indem sie an dünne Hautfalten denken lassen.
Wie der üppige, bewegte Faltenwurf eines schweren Stoffes wirken hingegen die Barock-Objekte aus dem vorigen Jahr, die der Ausstellung ihren Titel gaben. Auch ihre Oberfläche ist von Metallstaub durchsetzt. Immer wieder zieht man bei der Betrachtung von Wilhelm Morats Werken Parallelen zu Naturformen. Waren es bei früheren Bodenarbeiten vermeintliche Ähnlichkeiten mit Tieren, so sind es heute eher solche mit trockenen Blättern oder – in Anbetracht der jüngsten Werkgruppe – mit Schmetterlingsflügeln, einem Fühler. Dabei handelt es sich um die als Fragmente bezeichneten fragilen, eher grafisch wirkenden Arbeiten im oberen Kabinett, von denen in trockenem Zustand Flächen herausgeschnitten wurden. Schließlich noch ein Hinweis auf den frei von der Decke schwebenden Doppeldecker. Dieses zweiteilige Objekt, das durch weiß eingefärbte Wäscheklammern austariert ist, bewegt sich durch Luftzug und Thermik und veranschaulicht eine Leichtigkeit des Fliegens nicht zuletzt durch die besondere Lichtwirkung auf seiner Oberfläche.
Zusammen mit der Bruchsaler Ausstellung hat Wilhelm Morat allein in diesem Jahr zwischen Basel und Wiesbaden zehn Projekte, deren geografischer Schwerpunkt im deutschen Südwesten liegt. Es sind Einzel- und Gruppenausstellungen sowie die Teilnahme an einem Symposium über Herstellungs- und Verfallsprozesse in der zeitgenössischen Kunst vor knapp zwei Wochen. In Wiesbaden läuft unter dem Titel Naturliebe – erneuerbare Haltungen noch bis zum 15. Oktober eine Ausstellung des Künstlervereins Walkmühle, in der Wilhelm Morat auch vertreten ist. „Was kann Kunst leisten, damit wir unsere Haltung zur Natur hinterfragen?“ So fasst Prisca-Maria Riedel in einem kurzen 3-SAT-Bericht das Thema dieser Schau zusammen, um deren Teilnahme sich über vierhundert Künstler und Künstlerinnen beworben hatten. Der Blick der fünfundvierzig letztlich ausgewählten richtet sich auf Naturfundstücke, Naturprodukte in ihrem lebendigen Prozess des Werdens und Vergehens, des Wachsens, Reifens, Gärens und Verfallens; auf das Gesamtphänomen Natur und nicht auf das Temporäre einer Einzelerscheinung mit ihrem zwangsläufigen Ende bzw. Tod. Für sie alle steht das Potential fortwährender Erneuerung in natürlichen Prozessen im künstlerischen Fokus. Und auch Wilhelm Morat katalysiert dieses innovative Potential des fortwährenden Wandlungsprozesses in der Natur, ohne es chemotechnisch zu verändern. Er stellt den Naturstoff in einen Kontext außerhalb unserer Alltagserfahrung und gibt ihm damit einen neuen, ungeahnten Wert.
In diesem Sinne beschreibt Wilhelm Morat seine Herangehensweise wie folgt:

„Deshalb erscheint es mir äußerst sinnvoll, genauer hinzusehen und experimentell zu erforschen, was der Rohstoff aus seiner Natur heraus leisten kann und diese Möglichkeiten … ganz von Anfang an mitzudenken. … Durch die konzeptuelle Vorbereitung des Prozesses und die Integration der natürlichen Abläufe entstehen die Kunstobjekte.“

Die Ausstellung mit Wilhelm Morats Werken zeigt: Sowohl die unerschöpfliche Energie, die Schönheit, Kreativität und Intelligenz des Gesamtorganismus Natur als auch der sinnliche Reiz und die immanente Wirkungskraft seines Materials, dem der Künstler Form gibt, verdienen unsere absolute Wertschätzung, – jenseits technischer Manipulationsmöglichkeiten und weit über ein billiges Umweltbewusstsein hinaus.
Martina Wehlte

 

 

Einführungsrede anlässlich der Vernissage zur Ausstellung: „Norbert Klaus. Zwischen Zufall und Ordnung“ am 19.11.2017 im Kunstverein Das Damianstor Bruchsal e.V., 19.11.-17.12.2017

Meine Damen und Herren,
die Holzobjekte von Norbert Klaus erkennt man unter anderen Arbeiten sofort wieder; sie sind charakteristisch in ihrer Machart und ihrer klaren Formensprache, ohne dass sie jemals den Eindruck des Immer-Gleichen erwecken würden. Im Gegenteil: Der Beschränkung auf Kugel, Quader, Spindel, Kegel, Würfel oder Bogen in der Gesamtform korrespondiert die Üppigkeit und Variationsbreite im Aufbau der Werke aus dünnen Zweigen. Das Material ist Reisig, das oberirdische Holz eines Baumes, sogenanntes Nichtderbholz, in Zweigen bis maximal 7cm Durchmesser. Norbert Klaus bekommt es im Februar / März geliefert, wenn die Zweige noch nicht ausgeschlagen haben. Es wird abgedeckt im Garten bis zum Spätsommer oder Herbst gelagert und dann in der Garage senkrecht gebündelt und nach Jahren geordnet aufbewahrt.
Wie entsteht nun, „zwischen Zufall und Ordnung“ – um den Ausstellungstitel aufzugreifen -, was wir hier vor Augen haben? Die kompakten, eher flächigen Wandobjekte, die luftig ausfransende Stele zwischen den beiden Fenstern oder das große, an einen Igel erinnernde Bodenobjekt in der Raummitte? Stabile Basis ist eine Holzplatte, ein Metallbügel oder –rahmen und ein Gitter aus Stahldraht ist der Ausgangspunkt für die Arbeiten. Darein werden erste biegsame Reisigzweige gesteckt, die den Kern des Raumkörpers bilden. Dieser wird sorgfältig aufgefüllt, vorzugsweise mit härteren Kirschhölzern, dem roten Hartriegel oder der Blutpflaume, deren Verästelungen sich ineinander haken. Die Wahl des Zeitpunkts, zu dem diese bevorzugten Materialien verarbeitet werden, der Grad ihrer Trocknung ist ein Erfahrungswert und äußerst wichtig für das Gelingen des Werks. Eine gewisse Elastizität des Reisigs einerseits und Festigkeit andererseits, – beides ist notwendig. Norbert Klaus steckt die Zweige dicht oder mit weiterem Abstand und schneidet mit einer elektrischen Winzerschere nach. So ‚wächst‘ das Objekt, das wir – unseren Seherfahrungen nach – fälschlich als urwüchsig assoziieren, obwohl es doch von Menschenhand gemacht ist und planvoll in seine gewünschte Form geschnitten wurde..,, bevor es in einer speziellen Vorrichtung fixiert mit der Kettensäge in seine endgültige stereometrische Form gebracht wird.
Daran schließt sich eine je unterschiedliche Oberflächenbehandlung, sei es durch einen dünnen, Glanz verleihenden Überzug, der die zarte Rindenhaut hervorhebt, sei es durch Aufsprühen stark verdünnter schwarzer oder weißer Beize, die dem plastischen Körper einen malerisch homogenen, ruhigen Charakter gibt. So erzielt der Künstler einen Ausgleich zwischen der lebendigen Struktur des Naturmaterials, und der ersichtlich mit Farbe überarbeiteten, vereinheitlichenden Oberfläche, die zudem nach dem Ausdruckswillen des Künstlers mit Schere und Flex streng gebändigt ist. Der Blick des Betrachters tastet den plastischen Körper ab, seine einheitliche Erscheinung im Raum gegenüber der Vielteiligkeit seiner materiellen Beschaffenheit. An einigen Objekten schleift Norbert Klaus die übersprühten Schnittflächen ab, so dass die helle Holzfarbe die Aufmerksamkeit stärker auf die Fläche lenkt. Das wird besonders deutlich an den leicht konkav gebogenen Reisigplatten an dieser Wand im Mittelraum des ersten Obergeschosses. Sie haben eine dicht geschlossene Oberfläche, die durch die mit einer Flex hell herausgeschliffenen Schnittstellen der Zweige äußerst lebendig wirkt. Das so entstandene rhythmische Muster wird von den Sägespuren in der angefügten dunklen Holzplatte modifiziert fortgeführt.
Die differenzierte Aufbringung der Zweige, ihr Ineinanderflechten und Verhaken oder vereinzeltes Stecken an den Objekten lässt sich gut beobachten und ihre einmal kompakt geschlossene, dann eher struppige Erscheinung vergleichen. Besonders reizvoll ist die Verbindung mit anderem Material innerhalb eines Werks: mit Stammholz, das gegenüber dem Reisigkorpus besonders massiv und schwer wirkt, oder mit schwarz glänzendem Acryl, dessen künstlicher Charakter und industrielle Fertigung in denkbar starkem Gegensatz zu dem natürlichen Material steht.
Es versteht sich von selbst, dass die Wahl des Sockels für die Präsentation von großer Bedeutung ist. Die ruhigen, dunklen Metallsockel, zum Teil vom Künstler selbst gefertigt, greifen die dunkle Farbigkeit der Werke sehr gut auf. Mindestens ebenso wichtig sind die Lichtverhältnisse, die von Tageszeit, Wetter und Lampeneinstellung abhängen und die räumliche Wirkung von Plastiken oder Skulpturen aber fast noch mehr von feinen Reliefs beeinflussen. Und als solche kann man ja die Prägedrucke von Norbert Klaus ansprechen. Seine mittleren Formate mit den dünneren Stegen auf zartem Papier, die fein ziselierten Linien beispielsweise in der kreisrunden Komposition im Seitenkabinett der zweiten Ausstellungsetage, reagieren hochempfindlich auf Veränderungen der Lichtführung. Am besten kommt ihre Plastizität bei seitlich oder von oben einfallendem Licht zur Geltung; werden sie hingegen frontal angestrahlt, büßen sie an Wirkung ein.
An den Papierarbeiten ist am ehesten ersichtlich, dass Norbert Klaus seine künstlerische Entwicklung von der Zeichnung her nahm. Er studierte an der PH Weingarten für das Lehramt Kunst und Deutsch, wohnte danach von 1973-1983 in Berlin und trat in engen Kontakt zu Peter Sorge, dem prominenten Vertreter eines sozialkritischen Realismus, dessen figurative Arbeiten dezidiert zeichnerischen Charakter hatten. Erst 2002/2003 wandte sich Norbert Klaus der Bildhauerei zu und eignete sich in Italien und an der Europäischen Kunstakademie Trier die Steinbildhauerei an. Dass er das Reisig als sein ganz eigenes Material entdeckte, verdankt sich mehr oder weniger dem Zufall und der Experimentierfreude. Seit 2004 lebt Norbert Klaus in Blaustein-Weidach bei Ulm und hat sein Atelier auf die Belange seiner Techniken hin ausgebaut.
Im Bereich der Prägedrucke hat er sich in unserer Ausstellung zum nahezu größten Format vorgewagt, wie Sie an den Blättern im Seitenkabinett ersehen. Diese Arbeiten entstehen folgendermaßen: Das Reisig wird auf einer Tischplatte arrangiert und mit Folie abgedeckt. Darauf kommt das nasse, bei den Großformaten dicke Papier und darüber eine Styroporplatte, die mit einer Tischlerpresse aufgedrückt wird. Nach einer Trocknungszeit von einem Tag bis zu einer Woche kann der Druck herausgelöst werden. Diese rein weißen Blätter haben durch die ruhige waagerecht, leicht diagonal oder kreisrund ausgerichtete Komposition einen beruhigenden, meditativen Charakter. Hier wie auch in den Reisigobjekten arbeitet Norbert Klaus gerne in Werkreihen oder Ensembles, wodurch sich raumbezogene Rhythmen ergeben, die einen harmonischen Gesamteindruck hervorrufen. Besonders schön kommt das in dem Ensemble aus drei versetzt angeordneten Bögen in ihrer Materialkombination von Reisig und Stammholz zur Anschauung. Natur und Kunst im Einklang durch Wiederholung in Variation, nichts anderes ist ja Rhythmus – in der Bildenden Kunst, in der Musik und im Leben.
Martina Wehlte

Michel Pastoureau: Schwarz. Geschichte einer Farbe.

Aus dem Französischen von Birgit Lamerz-Beckschäfer. 207 S., Verlag Philipp von Zabern. Preis: 39,95 € (für Mitglieder der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft (WBG) 29,95 €).
Anmoderation: Der französische Mediävist Michel Pastoureau hat sich auf die Tier-, Farb- und Kulturgeschichte spezialisiert und hat zu diesen Gebieten publiziert. In deutscher Übersetzung liegen beispielsweise ein Buch über die Farbe Grün und den Bären vor. In langjährigen Studien und seinen Lehrveranstaltungen an der Sorbonne hat er sich auch mit dem geschichtlichen Bedeutungswandel der Farbe Schwarz von der Urzeit bis heute beschäftigt und unter dem deutschen Titel Schwarz. Geschichte einer Farbe einen lesens- und sehenswerten Band zu dem Thema veröffentlicht.
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Die Umschlaggestaltung von Büchern kommt in Rezensionen fast nie zur Sprache, denn sie wird zwar sorgfältig geplant, steht aber meist nur in losem Bezug zum Inhalt und dient in erster Linie als Blickfang, der aus der Masse hervorstechen und Aufmerksamkeit wecken soll. Anders bei Michel Pastoureaus fundierter Darstellung zur Kultur- und Sozialgeschichte der Farbe Schwarz. Der von Jutta Schneider entworfene Einband für Schwarz. Geschichte einer Farbe steckt wohlüberlegt das Spektrum von Assoziationen ab, das wir heute mit dieser Farbe verbinden. Auf dem matt schwarzen Papier des Covers verläuft in senkrechten, glänzend schwarzen Buchstaben der Name der Farbe, darüber sind waagerecht in schnörkellosen Lettern und in der Gegenfarbe Weiß Autor und Titel gesetzt. Schwarz suggeriert hier das von Michel Pastoureau ausgebreitete Spektrum von Eleganz über Sachlichkeit oder Askese bis zu Autorität, wie es namentlich in der Kleidung zum Ausdruck kommt: im kleinen Schwarzen der Damen und dem seriös-nüchternen Anzug der Herren, in den Mäßigung und Demut signalisierenden Ordenskutten oder den respektgebietenden Talaren der Pfarrer und Roben der Richter. In einem Gemäldeausschnitt auf der Rückseite des Buches funkeln die grün-gelben Augen einer schwarzen Katze hervor, die für das Geheimnisvoll-Unheimliche im Symbolgehalt dieser Farbe stehen.
Die Vieldeutigkeit von Farben und ihr Bedeutungswandel ist eine erstaunlich spannende Geschichte, wenn man sie so präsentiert wie der Mittelalterhistoriker Michel Pastoureau. In fünf Kapiteln zeichnet er chronologisch die Entwicklung des symbolischen Gehalts von Schwarz, seiner materiellen Konsistenz und seiner Wahrnehmung in der abendländischen Kultur nach. Dabei hat er sein Thema in ein universelles Wissen gebettet, das der Neugier des Lesers mit überraschenden Querverweisen und Anmerkungen immer neue Nahrung gibt, während sich das Auge an den zahlreichen, gut gewählten Illustrationen satt sieht. So hatte Schwarz bei den Germanen eine positive Konnotation, während ein als Gegenfarbe empfundenes Fahl, nicht etwa Weiß, angsteinflößend auf sie wirkte. Erst die Bibel etablierte Schwarz als Farbe des Bösen, beginnend mit dem Raben, den Noah aussandte, um ihm zu melden, ob die Sintflut zurückgehe, und der sich pflichtvergessen auf dem Land niederließ und eine Portion Aas verspeiste.
Die Blütezeit dieser Farbe war indes nicht das ‘finstere Mittelalter‘, sondern das 17. Jahrhundert, das heute als das goldene Zeitalter des Barock im Bewusstsein ist, tatsächlich aber, wie Michel Pastoureau ausführt, von Despotismus, Armut, Schmutz und Seuchen, Hexenprozessen und Teufelsglauben beherrscht war. Kein Wunder, dass die Farbe Schwarz das gesamte Leben durchzog. Ihren Status als Farbe verlor sie allerdings durch Isaac Newtons Entdeckung des Lichtspektrums, in dem für Schwarz aber kein Platz ist.
Unbekümmert um diese wissenschaftliche Diskreditierung hat Schwarz seine Bedeutung in der abendländischen Kultur allerdings nie verloren. Das gilt von der mittelalterlichen Grisaille-Malerei über Jean-Baptiste Chardin, Eduard Manet und Pierre Soulages bis zu den Tuschezeichnungen von Henri Micheaux, von denen der Autor mit französischer Perspektive großformatige Bildbeispiele gibt, deren Reihe sich aber mit zahlreichen anderen europäischen Malern erweitern ließe. Den ambivalenten Charakter von Schwarz zeigt Michel Pastoureau in seinem letzten Kapitel an Beispielen aus den politischen, sportlichen und kriminellen Gesellschaftsbereichen bis heute und mit einem abschließenden Blick auf die Geschichte der Damenunterwäsche, die für das Thema „sehr aufschlussreich“ sei, wie er augenzwinkernd bemerkt.
Martina Wehlte
Michel Pastoureau: Schwarz. Geschichte einer Farbe. Aus dem Französischen von Birgit Lamerz-Beckschäfer. 207 S., Verlag Philipp von Zabern. Preis: 39,95 € (für Mitglieder der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft (WBG) 29,95 €).

 

Manfred Mai: Lena liest ums Leben.

176 S., Fabulus Verlag. Preis: 14,95 €. Ab 10 Jahren.

Anmoderation:

Die Liste von Erzählungen und Romanen des Kinder- und Jugendbuchautors Manfred Mai ist kaum überschaubar. Seit 1978 sind etwa 150 Bücher erschienen und so ist es kein Wunder, dass der schwäbische Autor sein Handwerk des Schreibens routiniert beherrscht. Nachdem im vergangenen Herbst erst sein Roman Wunderbare Möglichkeiten im Fabulus Verlag erschienen ist, liegt nun schon ein Nachfolger vor: Lena liest ums Leben. In beiden Büchern spielt das Lesen bzw. Vorlesen eine große Rolle und das lichte Himmelblau der Umschlaggestaltung mit einer Illustration von Quint Buchholz weist in den grenzenlosen Raum der Literatur.
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Es ist schlechthin der Glücksfall allen Lesens, ein gutes Buch zur rechten Zeit in die Hand zu bekommen, wie Manfred Mai aus eigener Erfahrung weiß:
„Bei mir haben ein, zwei Bücher, die ich zur richtigen Zeit in die Hand bekommen habe, mein Leben wirklich verändert und ich hab gemerkt, was ich bis dahin versäumt hatte und seit dieser Zeit ist mir einfach wichtig nicht nur selbst zu lesen sondern auch zu vermitteln, was Lesen einem geben kann.“
„Lesen ist ein großes Wunder“. Dieses Zitat von Marie von Ebner-Eschenbach hat Manfred Mai seinem Buch Lena liest ums Leben vorangestellt. Und um ein wahres Wunder geht es in der Geschichte auch, denn das Idyll der schwäbischen Kleinfamilie bricht jäh zusammen, als der Vater auf Montage plötzlich zusammenbricht und eine Krankenhaus-Odyssee antreten muss, an deren Ende er abgemagert und eingefallen nur deshalb nach Hause kommt, weil die Ärzte ratlos sind. Er scheint dem Tod geweiht, was Lena unter keinen Umständen hören will sondern ihrer Mutter mit angstvollem Trotz das Wort abschneidet: „Wir machen ihn wieder gesund.“ Und sie findet eine Medizin – das Vorlesen. Wie Papa noch sechs Wochen zuvor an ihrem Bett gesessen und die ersten beiden Kapitel aus Der geheimnisvolle Erfinder vorgelesen hatte, einem älteren Buch Manfred Mais, so sitzt nun Lena an seinem Bett. Jeden Tag liest sie die Geschichte weiter und hört an der spannendsten Stelle auf, so dass der Kranke auf die Fortsetzung am nächsten Tag neugierig ist.
Das Kompositionsprinzip einer Geschichte in der Geschichte, einer im wahrsten Sinne lebensrettenden, in die Rahmenhandlung eingebauten Binnenerzählung bestätigt die Assoziation, die schon der Titel des Buchs Lena liest ums Leben eingegeben hat: Scheherazade und ihre Erzählungen aus tausendundeiner Nacht. Doch während Scheherazade, ihren Tod am Morgen nach der Liebesnacht mit König Schahriyar vor Augen, die Spannung ihrer Erzählungen wachhält, um ihr eigenes Leben zu retten, liest Lena um das Leben ihres Vaters. Dabei geht es in beiden Konstellationen um die liebevolle Hinwendung zu einem Kranken – in Tausendundeine Nacht zu dem durch Treuebruch tief gekränkten, rachsüchtigen König und in Manfred Mais Buch zu dem unbekannt erkrankten, abgemagerten Vater. Hier wie dort erweitern Geschichten das Blickfeld in eine Welt jenseits des eigenen, schwer erträglich gewordenen Lebens. Es ist das Stillen einer unausgesprochenen Sehnsucht durch die Macht der Phantasie in der Erzählkunst; ein Wiedererkennen in den Charakteren von fiktiven Figuren, denen gelingt, was die Zuhörer in ihrer Realität (noch) nicht geschafft haben.
„Ich möchte die Leser direkt erleben lassen, … dass eine Buchfigur, wenn sie liest und über das Lesen sich verändert.“
So entpuppt sich die Hauptfigur Martin Maier in Lenas Vorlesebuch als Aussteiger aus dem erfolgreichen, aber stressigen Berufsleben eines technischen Entwicklers, der Nutzen und Notwendigkeit seiner Erfindungen in Frage gestellt hat und sich zweckfreien, ‚nur‘ schönen Dingen zuwendet. Er hat ein altes Haus am Dorfrand bezogen, bunt angemalt und mit merkwürdigen, dämonisch anmutenden Holzfiguren und Spruchtafeln im Garten umstellt. Ganz wie es der oberschwäbische Maler Melchior Setz mit seinem sogenannten Hexenhäuschen in Neukirch am Bodensee gemacht hatte. Das ist vom Giebel bis zum Boden mit farbigen Masken bestückt, wird von Totempfählen beschützt und von einer wahren Herde skurriler Tiere und furchteinflößender Monster bewacht. Was zu Lebzeiten von Melchior Setz bei den Nachbarn Kopfschütteln und Missbilligung fand, ist heute eine kleine Touristenattraktion und ein Riesenspaß für Kinder. Von der humor- und phantasievollen Hinterlassenschaft dieses eigenwilligen Künstlers wurde Manfred Mai vor Jahren inspiriert:
„Ich hab dann mit seiner Witwe geredet und sie hat mir erzählt, was sie alles mit- und durchgemacht hat, weil ihr Mann einfach nicht bereit war, sich dem Üblichen da ein- und unterzuordnen und das Haus auch gestaltet hat.“
In die literarische Figur ist aber, so die Andeutung des Autors, auch etwas eigene Erfahrung eingeflossen.
„Den hab ich erfunden, den Namen, … es ist ja ein MM-Name und da können sich die Leute auch ein bisschen was denken.“
„Martin Maier wird mir immer sympathischer“, sagt Lenas Vater einmal. „So wie der würde ich auch gern leben.“ Und eben nicht mit Überstunden und auf Montage, immer schneller durch den Alltag kreisend. Nicht von ungefähr hat Manfred Mai ihn – als Vorboten seiner Krankheit – auf der ersten Buchseite vor Schwindel zusammensacken lassen, als er seine Tochter im Kreis durch die Luft wirbelt. Und wie Martin Maier als Fremdling von den Dorfbewohnern argwöhnisch beäugt und in die Außenseiterrolle gedrängt wird, so wird auch Lenas vormals so lebenstüchtiger Vater von der Gesellschaft ausgeschlossen. Beide erfüllen nicht mehr deren vorherrschende Erwartungen, so dass ihnen schließlich Gleichgültigkeit und sogar aufkeimende Boshaftigkeit entgegengebracht werden. In der Binnenerzählung setzt sich Franziska mit ihrer Freundin mutig über die Vorurteile ihrer Umgebung hinweg, als sich die Situation durch die üblen Streiche einiger Jungs zuspitzt. Sie ist vom Autor als Pendant zu Lena konzipiert, die sich gegen Mutmaßungen, ihr Vater habe Krebs und müsse als hoffnungslos abgeschrieben werden, zur Wehr setzt. In ihrer Unvoreingenommenheit und einer Mischung aus Empathie und kindlichem Trotz hat Manfred Mai die beiden Mädchenfiguren zu unprätentiösen Heldinnen seiner miteinander verwobenen und motivisch aufeinander bezogenen Erzählungen gemacht. Und er hat in den Geschichten die Wirkungsmacht der Kunst thematisiert, auch wenn er seine Leser über eine aufrichtige Akzeptanz des einen und eine dauerhafte Genesung des anderen Außenseiters im Ungewissen lässt.
Martina Wehlte

Basics. Neuwirth – Will – Winter. (Kunstverein Speyer. Rede anlässlich der Vernissage am 24.01.2016.)

Die drei Künstler, deren Werke in der aktuellen Ausstellung im Kunstverein Speyer zu sehen sind, haben sich in der aktuellen Kunstszene mit ihrer Formensprache und ihrem Gestaltungswillen als eigenständige Persönlichkeiten etabliert. In den 1970er Jahren studierten sie an der renommierten Städelschule, der Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt, und wurden anerkannte Vertreter der Gegenwartskunst. Ihre Positionierung wird deutlich an ihren zahlreichen Ausstellungen, den öffentlichen Ankäufen, der Vertretung durch namhafte Galerien und Beteiligungen an wichtigen Kunstmessen: an der Mitgliedschaft beispielsweise in der Darmstädter Sezession (Werner Neuwirth) oder an der Auszeichnung mit angesehenen Preisen (den mit Darmstadt verbundenen Georg-Christoph-Lichtenberg- und Wilhelm-Loth-Preisen für Matthias Will und Gerd Winter). Die beiden Maler Werner Neuwirth und Gerd Winter haben sich im Spektrum der abstrakten Kunst eine je individuelle Position erarbeitet, ebenso wie der Bildhauer Matthias Will mit seinen Raumzeichen. Die drei Künstler haben in unterschiedlicher Konstellation schon zusammen ausgestellt und wir können sehen, dass sie sich klar voneinander absetzen und doch Gemeinsames haben, was eine solche Schau ja erst möglich macht.

Alle Drei konzentrieren sich auf das ihrem Medium immanente Potential: die Malmaterie, Farbeffekte, das Verhältnis von Fläche und Linie, Körper und Raum, statischer Schwere und dynamischer Leichtigkeit bei den plastischen Objekten. Kein erzählerisches Moment, keine Wiedergabe der Natur oder einer wie auch immer verfremdeten äußeren Lebenswirklichkeit lenken von dieser Auseinandersetzung mit dem autonomen Status der Kunst ab. Die Werke fügen sich nicht in den gewohnten Alltag unserer Umgebung sondern demonstrieren eine Selbstständigkeit, die unseren Seherfahrungen zunächst befremdlich erscheint. Sie zwingen in ihrem kontemplativen Charakter zum Innehalten, zum Reflektieren, aber auch dazu, sich zweckfrei auf die Ästhetik, die Wechselbezüge zwischen Formen und Farben, die Schönheit eines Rhythmus und die innere Spannung von Werken einzulassen.

Eine solche Schönheit im Rhythmus der Formen und eine innere Spannung fallen beim Betreten der Ausstellung sofort an den Plastiken Matthias Wills auf. Da ragt nichts spitzwinklig und sperrig in den Raum, um ihn etwa zu zerschneiden, sondern Rechte Winkel sind einander so zugeordnet, dass sie sich zu einem imaginären Körper fügen; Bögen greifen ineinander, geben nicht die strenge Senkrechte und Waagerechte vor sondern sind in die Diagonale gekippt, umschließen einen Leerraum mit fantastischer Leichtigkeit: schwebend, aufschwingend, als seien sie von großer, unsichtbarer Hand in die Luft gezeichnet. Sie suggerieren Bewegung, die nur in einer Momentaufnahme festgehalten scheint; ein labiles Gleichgewicht, von dem man kaum glauben will, dass es hält. Die Auflagefläche ist oftmals sehr klein, manchmal nur ein Auflagepunkt, und die auseinander strebenden Vierkantelemente werden durch vergleichsweise dünne Stahlseile gehalten. Die Plastiken sind aus korrosionsbeständigem Stahl oder – seltener – Eisen, blank und kühl die Wirkung des einen, matt und warm die Patina des anderen. Der Sinn für die Materialität des Metalls und sein besonderes Ausdruckspotential verbindet Matthias Will sicher mit seinem früheren Lehrer Michael Croissant. Doch während dieser in seinem Schaffen die stark abstrahierte Figur umkreiste, die letztlich Bezugsgröße blieb, arbeitet Matthias Will davon völlig losgelöst in der Dreidimensionalität als einem freien, eigengesetzlichen Gestaltungsraum. Die plastischen Elemente umschließen den Leerraum derart, dass der Eindruck von einem imaginären ganzheitlicher Körper entsteht. Dieses Ganze steht in Spannung zu der Dynamik der vierkantigen glatt polierten Kreiselemente, die noch in sich gedreht sein können. Die Reihe von Zeichnungen, die Matthias Will hier in einer Vitrine zeigt, führen in ihrem skizzenhaften Charakter diese Dynamik vor.

Der einerseits linear zeichnerische, raum-zeichnerische, aber eben auch vollplastische Charakter dieser Plastiken findet ein Pendant in den Bildern der beiden ausstellenden Maler. Auf den Leinwänden und Papierarbeiten des Österreichers Werner Neuwirth begegnet das Über- und Ineinander von Malerei und Zeichnung, deren Bezugssystem einen Binnenraum schafft, analog dem beschriebenen Leerraum bei den Plastiken. Nicht von ungefähr hat Werner Neuwirth einigen seiner letztjährigen Arbeiten den Titel Raumzeichen gegeben. Dabei handelt es sich um einen diffusen, schwer fassbaren Raum. Wie bemisst er sich? Ist er tief oder eher flach? Die geometrischen Formen – rechtwinklige Linien, Punkte oder Kreise – geben der ‚ungewissen‘ Farbfläche darunter eine Festigkeit. Das lässt sich an dem linken Bild des mehrteiligen Ensembles an der Fensterseite gut beobachten. Der changierenden Farbfläche dieses Kleinformats geben die quadratisch angeordneten Linien und die Waagerechte am oberen Bildrand eine Struktur. Als Pendant erscheint die Arbeit mit den gelb aufgebrachten Quer- und weißen Längsstreifen, wie sich innerhalb des Arrangements noch andere Bezüge erkennen lassen. Einen geradezu luftigen Charakter haben die leuchtenden Farbkreise in der großen Delta-Arbeit; die Acrylfarbe erscheint wie aufgesprüht. Wird eine unruhige Malfläche durch übergelegte Skripturen gefestigt, so geht Werner Neuwirth auch den umgekehrten Weg und lässt auf einer einheitlichen Farbfläche den zeichnerischen Charakter dominieren oder lässt das malerisch Flächige mit dem Zeichnerischen auf gleicher Ebene in einen Dialog treten. Die beiden 2014 entstandenen Blätter Raumbasis sind dafür gute Beispiele. Auch Schriftzeichen können zum Einsatz kommen und ein innerbildlicher Rhythmus trägt die Werke. Er ist ein Charakteristikum, das Werner Neuwirth mit Gerd Winter verbindet.

Auf Gerd Winter war ich 2005 aufmerksam geworden, als seine Arbeiten auf der Art Karlsruhe zu sehen waren. Ich hatte ihn dann in seinem Atelier in Rossdorf bei Darmstadt besucht und im Sommer 2005 war er zusammen mit dem Bildhauer Armin Göhringer in einer Ausstellung des Kunstvereins Hockenheim zu sehen sowie in der Mannheimer Galerie Keller. 2005 war ein sehr erfolgreiches Jahr für Gerd Winter, denn er bekam in diesem Jahr besagten Kunstpreis der Stadt Darmstadt, den Wilhelm-Loth-Preis, der mit einer Geldsumme, einer Ausstellung auf der Mathildenhöhe und einer Publikation verbunden ist.
Die Startseite von Gerd Winters Homepage zeigt ein für seine Malerei charakteristisches Werk, das Abstraktion und naturalistische Motive miteinander vereint. Darunter findet sich eine assoziative Reihe von Begriffen wie ‚Bewegungen … Momente … Akzeptanzen … Fremdheiten … Grenzen … Harmonien …‘, denen jeweils das Wort ‚Farbe‘ zwischengeschaltet ist: das Schlüsselwort zu Gerd Winters Schaffen überhaupt. Ihm geht es um die Ausdrucksmöglichkeiten der Farbe, rein optisch, aber auch stofflich als Farbmaterie, um innerbildliche Strukturen, Farbbezüge und eine auf Vertikale und Horizontale ausgerichtete Komposition. Für ihn ist Malerei ein komplexer Arbeitsprozess, dessen Ergebnis ein optisches Abtasten der Bildoberfläche erfordert, um in seiner sinnlichen Qualität erfahrbar zu werden. Achten Sie auf die Strukturen, die Einritzungen in der Farbe, die heraustretenden Grate, den mal pastosen, auch gespachtelten oder mit dem Finger verriebenen, dann wieder lasierenden Farbauftrag in mehreren Schichten. Was verbirgt sich bei Gerd Winter hinter dem Begriff ’Mischtechnik‘? Die Untermalung legt er zumeist in Eitempera oder Acrylfarbe vor, die letzte Farbschicht trägt er gerne in Ölfarbe auf, die einen organischen Schmelz hat. Achten Sie auf den Farbrhythmus in seinen auf Vertikale und Horizontale ausgerichteten Kompositionen, auf seine Vorliebe für Komplementärfarben. Gleich rechts des Eingangs sehen sie zwei Gemälde von 2011, die zum einen den kontemplativen Charakter von Gerd Winters Malerei als Stimmungsträger sichtbar werden lassen, zum anderen aber auch seine langjährige Arbeitsweise gut erkennen lassen. Da entwickelt sich ein kräftiges Grün in tonalen Abstufungen, ist von Zeichensignaturen durchsetzt und tritt in Dialog mit leuchtenden Rottönen, nachdem das Auge über einen mehrfarbigen vertikalen Streifen rechts der Bildmitte gewandert ist. In der Komposition Heller Tag sind in der linken Bildhälfte braun-rote Farbstreifen mit hellem Beige trocken überstrichen und entwickeln sich über eine multikoloristische Partie nach links in tageshelles Gelb. Oder das Ferne Klingen von 2012 in melancholischem Blau, in das mehr oder weniger deutlich erkennbare blatt- und blütenähnliche Ornamente eingewirkt sind. Für eine stilistisch neue Werkreihe stehen die beiden 2015 geschaffenen Gemälde in meinem Rücken. Farbenprächtig, von großer Leuchtkraft sind sie mit überwiegend senkrecht geführtem Pinselduktus in waagerechten Bildzonen angelegt. Eine ferne Verwandtschaft mit dem Impressionismus bestätigt sich durch den Bildtitel Giverny, der mit Claude Monet und seinem Garten verbunden ist. Tatsächlich legt die Farbenfülle die Assoziation zu einer üppig blühenden Gartenszene nahe. Die Verbindung von Malerei als reiner Farbgestaltung mit naturhaften Elementen, die Gerd Winter von jeher gesucht hat, ist hier in einer für sein Oeuvre neuen Weise gelungen.

Gelungen ist auch eine inspirierende Ausstellung und ich wünsche Ihnen viel Freude beim Betrachten und angeregte Kunstgespräche. Haben Sie Dank für Ihre Aufmerksamkeit.

Gerd Kanz: „Raumschichten“. Malerei und Skulpturen. Einführungsrede anlässlich der Vernissage zur Ausstellung im Kunstverein „Das Damianstor“ Bruchsal e.V. (22.11. – 20.12.2015) am 22.11.2015.

Die Bogen-Skulpturen von Gerd Kanz, die in den vergangenen fünf Jahren neben sein malerisches Oeuvre getreten sind, zeigen die Faszination von der Form eines Bauelements, das wir als ein verbindendes abgespeichert haben. Es ist ein gängiges Sprachbild, einen Bogen zwischen zwei nicht zusammengehörigen Themen zu schlagen. Auch bautechnisch hat der Bogen eine konstruktive Funktion: er stabilisiert und ermöglicht Durchgänge. Das hat der Betrachter ebenso im Kopf wie die symbolische Qualität des Bogens als Element historischer Herrschaftsarchitektur, wenn er vor den dreidimensionalen Objekten von Gerd Kanz steht. Der Bogen ist als architektonische Form kein Selbstzweck sondern dient als Konstruktion von gekrümmter Form der Überdeckung von Öffnungen bzw der freien Überspannung bei Brücken, Torhallen usw. Es finden sich in verschiedenen Kulturen Zeugnisse der Bogenform aus vorchristlicher Zeit, etwa Rundbögen aus sorgfältig behauenen Keilsteinen in Stadtmauern, zum Beispiel in Volterra die Porta all’Arco. Die Blütezeit der Bogenkonstruktionen war dann unter den Römern, die sie an den arkadenartigen Fassaden von Repräsentativbauten verwendeten (dem Kolosseum), an Stadt- und Straßentoren wie der Porta Nigra in Trier sowie für Aquädukte und Brücken. Als Ausdruck ihres Herrschaftsanspruchs bauten die Römer im ganzen Imperium auch eindrucksvolle Ehren- und Triumphbögen und begründeten damit eine Tradition, die sich europaweit lange fortgesetzt hat.

Auch im Sakralbau sowohl der christlichen wie islamischen Baugeschichte spielt die Bogenform eine wichtige Rolle; denken Sie an die himmelwärts strebenden gotischen Spitzbögen und an die machtvolle Wiederbelebung des Rundbogens in der Renaissance. Als Fensterform in Kirchen aber auch in älteren offiziellen Gebäuden oder anspruchsvollen Privathäusern ist sie uns ebenfalls vertraut. Die horizontale stabile Basis verspricht Bodenhaftung, der halbrunde, elliptische oder spitzere obere Abschluss hat etwas Weiches, Vermittelndes. So stellt sich beim Betrachter der Wandobjekte und freistehenden dreidimensionalen Skulpturenvon Gerd Kanz eine ganze Reihe von Assoziationen ein, mit denen die Werktitel auch spielen. Brückenschlag ist der Titel der knapp zwei Meter hohen Arbeit von 2011, die zusammen mit der vor kurzem fertiggestellten Stele Milori an der Fensterseite in diesem Raum den zeitlichen Rahmen unserer Ausstellung absteckt. Der gebürtige Franke Gerd Kanz kann auf über zweihundert Einzel- und Gruppenausstellungen zurückblicken und ist mit zahlreichen Werken in Sammlungen und im öffentlichen Raum vertreten. Er lebt und arbeitet in einem großen historischen Gebäude in Untermerzbach, einer Gemeinde im Itzgrund zwischen Haßberge, Coburg und Bamberg. Das Anwesen, eine ehemalige Brauerei, hat viele Rundbogenfenster, die sicher bei der Hinwendung zu den Werkreihen von Bogenkompositionen inspirierend gewirkt haben.

Gerd Kanz ist ein produktiver, sehr diszipliniert und strukturiert arbeitender Künstler, der eine Grundidee an mehreren Werkstücken weiterentwickelt, variiert, verwirft und auch das Scheitern an einem Entwurf als Ausgangspunkt für eine neue Komposition konstruktiv nutzt. An einigen Bildern, die hier allerdings nicht ausgestellt sind, lässt sich diese Vorgehensweise gut beobachten, wenn der aus einem anderen Bild herausgetrennte Teil auf einer größeren Bildfläche aufgebracht und als Zentrum einer neuen Komposition in einen gelungenen Wirkzusammenhang hineinwächst. Die Vorstellung eines schichtweisen Wachstums stellt sich auch vor den Bogenvariationen ein, die aus leichten Styrodurplatten herausgesägt oder -geschnitten sind und zu viert, fünft oder zehnt hinter- und nebeneinander geklebt werden. Von Baukleber ummantelt, erhalten sie eine dunkle, oft mehrfarbige Grundierung und werden dann gekalkt und leicht geölt. Die Oberfläche wirkt trocken und ist dann mehrfarbig durchbrochen – auch hier, im Farbauftrag, ein schichtweises Arbeiten -, so dass der Eindruck entsteht, die Zeit habe durch Abrieb, Verwitterung ihre Spuren hinterlassen, was ja der unebenen, ungeraden Form der Bögen durchaus entspricht.

Nicht nur der Trocknungsprozess bedingt ein langsames Arbeiten (auch wieder an mehreren Stücken gleichzeitig) sondern ebenso diese sorgfältige Gestaltung der Oberfläche, die erkennen lässt, dass Gerd Kanz von der Malerei herkommt und die Materialität seiner Arbeiten ebenso von der Farbe wie von der haptischen Form geprägt ist. Obwohl der Eindruck von porösem Baumaterialn oder die abgeschliffenen Kanten, die man beispielsweise an der erwähnten Milori-Stele gut beobachten kann, an viele Jahrhunderte alte Bauten denken lassen, erweist sich das rasch als Täuschung, denn die unterschiedlich gesetzten Bogengitter widersetzen sich der Illusion einer stringenten Architektur. Wo räumliche Tiefe suggeriert wird, bleibt der Raum doch derart unspezifisch, dass wir ihn nicht betreten können. Es gibt keine einheitlichen Bodenplatten, auf denen man vorwärts gehen könnte; und wo sich ein Torbogen öffnet, wird er auf der dahinter liegenden Ebene schon durch eine aufragende Strebe der nächsten Bogenreihe verstellt. Was zunächst so offen wirkt, als könnte man durch lichte Arkadengänge wandeln, erweist sich als undurchdringliches Gitter, sobald man optisch Einlass begehrt. Es ist ein spannungsreiches Spiel zwischen den widerstreitenden Eindrücken von einem luftigen Gebilde und einem hermetischen Labyrinth von Gängen und Durchgängen, die allenfalls in die Breite, aber nicht in die Tiefe führen. Wohin auch? In einen spirituellen Raum, ja, vielleicht in ein Jenseits, wie es sich die Witwe eines verstorbenen Architekten und Musikers für ihren Mann gewünscht haben mag, als sie Gerd Kanz den Auftrag für ein Grabmal in Art der gezeigten Bogenobjekte gab. Ein besonderer, in diesem persönlichen Fall wohl naheliegender Brückenschlag, der ebenso den Rhythmus, den musikalischen Charakter der Raumreliefs aufgreift, ihre Verdichtungen und ihre Kreuzstrukturen, die sich auch des öfteren in Gerd Kanz‘ Bildern finden.

Tafelbild – Bildskulptur lautete der Titel seiner monografischen Ausstellung 2010/11 in Coburg. Er bezog sich ausschließlich auf die bildmäßigen Arbeiten, die eine reliefartige Vorgehensweise zur Basis einer wirkungsstarken, materialbetonten Malerei macht. Solche Werke – jüngeren Datums – sind auch in dieser Ausstellung zu sehen. Es sind Öl-Tempera-Arbeiten auf dünnen Holzplatten, in die mit Stecheisen und Hammer vorsichtig Furchen gegraben werden, so dass grafische Strukturen, Linien, Grate und häufig Gitternetze entstehen. Teile werden sodann herausgebrochen, puzzlemäßig zusammengesetzt und auf Karton aufgebracht. Der Farbauftrag folgt diesen Formstrukturen und erhält durch sie seine starke Wirkung. Sowohl die vier monochromen mittleren Formate im einen Kabinett als auch das Ensemble aus acht kleinformatigen Holztafeln im anderen Kabinett lassen erkennen, dass jeweils ein farb- und formspezifisches Grundthema in Werkreihen behandelt wird. Der Künstler, der auch ein passionierter Hobbygärtner ist und beide Tätigkeiten in ihrem gleichmäßigen Charakter als meditative Handlung und spirituelles Erlebnis beschreibt, geht motivisch oft von Pflanzenformen aus, die sich abstrahiert in seinen Bildern auffinden lassen. Der geistige Gehalt, der den Themen Natur und Wachstum in dieser abstrakten Umsetzung zueigen ist, wird im Lineament, in den auffälligen Kreuzstrukturen, in der aufgebrochenen, schrundigen Oberfläche und der ruhigen, ausdifferenzierten Farbigkeit anschaulich, ohne sich doch leicht in Worte fassen zu lassen.
Ich wünsche Ihnen einen ganz persönlichen Zugang zu und stillen Dialog mit diesen eindringlichen Werken.
Martina Wehlte

Rede zur Vernissage am 24.07.2015 – Kunstverein Hockenheim

Meine Damen und Herren,
der anspruchsvolle Titel unserer großen diesjährigen Sommerausstellung enthält ein Zitat aus Johann Wolfgang von Goethes Faust, Der Tragödie Zweiter Teil: „Das Unbeschreibliche, hier ist’s getan. Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.“ Die Zeilen, die am Ende des Werkes vom Chorus Mysticus vorgetragen werden, hat der Bildhauer Hans Scheib ausgewählt und vielleicht empfinden Sie als Besucher das Unbeschreibliche und Ewig-Weibliche vor ihren Augen als geradezu profan, alltäglich und denken eher an Botticellis Venus oder an die schimmernde Haut, die üppigen Formen der Rubens-Damen. Sicher, die multiple Nacktheit der weiblichen Holzfiguren von Hans Scheib, die kaum auf einen Blick zu erfassenden Gemälde Michel Meyers überraschen, irritieren. Ist es das, was Goethe sich als das Unbeschreibliche und Ewig-Weibliche vorstellte? – Lassen Sie uns nicht vergessen, dass wir die Heroen der Geistesgeschichte in unserer Bildungstradition auf einem hohen Sockel präsentiert bekommen, gerade auch die Vertreter der Klassik, die durchaus keine weltfremden, unwandelbaren Idealisten waren.

Als im ersten Akt des Faust II dem Protagonisten der Geist Helenas erscheint, lässt der Autor eine Hofdame sagen: „Ich merke schon, sie nimmt ihn in die Lehre; In solchem Fall sind alle Männer dumm, Er glaubt wohl auch, dass er der erste wäre.“ Es ist der ältere, lebenserfahrene Dichter, der seiner Figur diese Worte in den Mund legt. Spöttisch, mit kopfschüttelnder Abgeklärtheit über vermeintlich stets libidinöse Männer und ihren vom Eros vernebelten Geist kommentiert diese Hofdame die Szene. Die Aussage gibt allerdings nur einen Aspekt des Ewig-Weiblichen, nicht aber zum Beispiel den Eros als schöpferisches Stimulans für den Künstler. Nicht die Liebe als Seins-Prinzip im Unterschied zum Faustschen Titanismus; nicht eine Anziehungskraft, die tiefer geht als nur bis zu oberflächlicher Makellosigkeit, Jugendlichkeit. Eine Anziehungskraft, die Schönheit ganz anders definiert. Nicht von ungefähr tauchen im fünften Akt des Faust Philemon und Baucis auf, der Inbegriff eines Paares, das in Liebe zusammen alt geworden ist.

Eine zeitgemäße Interpretation dieses Themas findet sich, wie ich meine, in Hans Scheibs Leporello Irene, einer Summe von Badeszenen, deren Nymphen und Flussgötter ersichtlich in die Jahre und aus der Form gekommen sind. Mit skizzierendem Strich, absolut sicher im Ausdruck, nicht sarkastisch sondern mit liebenswürdigem Blick und einer Prise Humor sind der kahlköpfige Dickbauch und die auseinanderquellende Badekappenträgerin aufs Papier gebracht. Jan Faktor hat die Sinnlichkeit ihrer Körper, die unveränderte Aufregung und Entdeckerfreude auch dieses Alters in eine hinreißende Liebeserklärung gefasst: „für mich stehst du immer noch auf jungen Füßen mit sichtbaren Strängen am Spann / die Knöchelgegend ist nicht vollgepumpt mit Flüssigkeiten / deine Sehnen spannen sich in Freiheit / wenn ich Glück habe, finde ich bei dir noch ein Sesambeinchen in einer Sehne und gleite an dir weiter mit dem Finger vom Sprunggelenk bis zur Kuhle hinterm Knie / dann über die Muskelstränge deines Schenkels zum Reich der Mitte / …. Mit meinem Ohr auf deinem Ohr höre ich jetzt das gleiche wie du“.

Steht sie nicht hier in ihrem gelben, gepunkteten Badeanzug über dem gewölbten Bauch und den hängenden Brüsten, diese Irene? Gesicht und Hals gehen konturlos ineinander über, die Bademütze sitzt wie eine Pappkappe. Was auf den ersten Blick als karikierte Realität in Schwimmbädern und an Stränden erscheinen mag, wirkt durchaus nicht hässlich: Mit der Kappe und den Schuhen korrespondieren die himmelblauen Augen, die zusammen mit dem roten Mund das Doppelkinn und die platte Nase vergessen machen. Die Darstellung hat nichts Verletzendes, auch diese Frau hat ihre Reize. Die Schönen von Hans Scheib bieten die ganze Bandbreite weiblicher Erscheinung, von der bekleideten aufrecht sitzenden Studentin bis zu den drei Akten in einiger Entfernung ihr gegenüber; von der lustvoll sich streckenden Stripperin bis zur schamvollen Bella (2003). Die Frau, speziell der Akt, ist das Thema des Holzbildhauers Hans Scheib, der 1971-76 an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden studierte, danach als freier Bildhauer zunächst in Ost- dann in Westberlin arbeitete, wo er bis heute sein Atelier hat.

Von Beginn an war Holz sein Material und seine eindrucksvollen Werke befinden sich unter anderem im Dresdener Albertinum, der Mannheimer Kunsthalle, dem Museum Ludwig in Aachen, der Nationalgalerie Berlin, in der Sammlung des Deutschen Bundestages, der Deutschen Botschaft in Washington, in Banken und im öffentlichen Raum. Neben der Skulptur ist die Kaltnadelradierung sein bevorzugtes Medium und es finden sich in dieser Technik Porträts von Oskar Lafontaine, Helmut Kohl und anderen prominenten Politikern; wunderbare Pferde, Affen, Hunde, Katzen; Hyänen und Totenschädel. Im Aquarell, kombiniert mit Farbstift, erfasst er mit wenigen Pinselzügen und Linien nicht nur die Physiognomie sondern auch die Stimmung, die seelische Befindlichkeit der Dargestellten, gibt einen Akt in sparsamen Farbnuancen derart, dass er plastisch vor den Augen des Betrachters liegt, weiches gerundetes Fleisch, helle Haut. Die Skulpturen der achtziger, neunziger Jahre sind expressiv-bewegt, oft gewaltsam, wild schmerzverzerrt, wie beispielsweise eine gebundene Hexe oder das auf den Rücken gestürzte Pferd, das von einem Raubtier angefallen wird, Themen, die ihre Tradition in der Plastik und Malerei von Delacroix bis ins Barock haben. Daneben steht der weibliche Akt, der nicht auf ein Schönheitsideal hin proportioniert ist sondern naturgemäß – mit zu dünnen Beinen oder flachem Busen, versonnen, neugierig blickend, Mädchen, Frau; Christin mit Kreuzamulett oder Asiatin. Es ist die Frau schlechthin, wie sie auch in dem Kreis von neun Frauen in der Mitte unseres Ausstellungsraumes verkörpert ist. Die mit dem muslimischen Kopftuch versehenen Akte stehen in derselben aufrechten Haltung wie sie die meisten von Hans Scheibs Akten einnehmen und die nichts Aufreizendes hat. Sie haben individuelle Gesichter, verschieden farbige Körper, lackierte Fußnägel. Während das Haar als sinnlicher Anziehungspunkt verhüllt ist, ziehen Brust und Scham die Aufmerksamkeit auf sich. Eine Provokation ist das nicht; das würde gar nicht ins Oeuvre des Künstlers passen, der vor einem guten Jahrzehnt 12 seiner Akte wie weibliche Apostel in der Berliner Nikolaikirche hat aufgereiht hatte. Zwischen Mater Dolorosa und Vamp, züchtigem Rollkragenpullover und den halterlosen Strümpfen der Auf Tischen Tanzenden liegt ein wahrhaft breites Spektrum. Auch konterkariert Hans Scheib die Kunstgeschichte mit seiner Darstellungsweise: Vor dem Arrangement von Jane, Ruth und Alma kommen einem die drei Göttinnen im Wettstreit um Paris‘ Gunst in den Sinn. Die Farbe auf den bloßen Körpern der Figuren von Hans Scheib betont und stabilisiert einzelne Partien optisch, macht die Haut lebendig, zeigt ihre Makelhaftigkeit und verhindert den Eindruck von Idealität.

Bei meinem ersten Besuch in der Ausstellung habe ich mich nach einem Rundumblick im Raum – vielleicht nicht zufällig – einem kleineren einfigurigen Gemälde von Michel Meyer zugewandt. Die großen Leinwände bieten keine sofortige Orientierung sondern verlangen ein Einsehen in das Nebeneinander, In- und Übereinander von Figuren, die über unterschiedliche Farbpartien gelegt sind, gemalt, gezeichnet, teils schemenhaft belassen, mit Schrift und Zahlen zu skriptural-malerischen Kompositionen entwickelt, die man gewissermaßen lesen muss, um sie sich zu erschließen. Ich habe mich also in das En-face des Romeo auf sattem blau-türkisfarbenem Grund vertieft. Ein sehr junger, fast somnambul wirkender Romeo, der als Büste gegeben ist, wie es typisch für Michel Meyers Figuren ist, die auch nur mit ihrem Kopf erkennbar präsent sein können. In die feuchte Malmaterie hat der Künstler senkrechte und waagerechte Linien geritzt, so dass die Fläche einen Eindruck von der körperhaften Physiognomie des Halses gibt. Der Oberkörper erscheint flach, verwischt, der Kopf mit seitlich abstehenden Ohren zeichnerisch strukturiert auf der linken Seite, rechts flächig gehalten mit einer dunkleren, kreisrunden Partie für das Auge. Der Mund hat eine etwas diffuse Form mit gleichwohl dunkelroten sinnlichen Lippen. Die kindlich krakeligen Druckbuchstaben verstärken den Eindruck von einem etwas hilflosen Romeo: ein blasser Kerl im wahrsten Sinne des Wortes, ephemer, jung leidend an der verbotenen und verhinderten Liebe.

Nach seinem Diplomabschluss eines Studiums in Kommunikationsdesign und Illustration begann Michel Meyer 1985 als freischaffender Künstler in Weinheim zu arbeiten und hat seitdem deutschlandweit an zahlreichen Ausstellungen teilgenommen. Er legt seine Kompositionen in Farbflächen an und zeichnet mit dem Pinsel Silhouetten darüber. Das alles ausschnitthaft, – man erkennt violettes Profil, einen grünen Arm, eine Hand, zwei Köpfe im Hintergrund, ineinander geblendete Gesichter, ohne den Raum erfassen zu können. Entourage zeigt den humorvollen Blick, den der Maler auf seine Mitmenschen richtet. So unscharf auch dieses Gefolge einer illustren Persönlichkeit in seiner äußeren Erscheinung gegeben ist, so lassen sich doch weiche, beschützenswerte Wesen erkennen. Den Ausflüglern in dem Gemälde Wir wollten aufs Meer ist anzusehen, wie traurig, und enttäuscht sie sind. Die Öl- und Acrylgemälde stammen hauptsächlich aus den vergangenen fünf Jahren und der in Weinheim lebende Künstler malt sie zumeist parallel. Eine Ausnahme bilden die Zaungäste, die in einem Zug gemalt wurden und gut die unterschiedlichen Reaktionen der Beobachter eines Geschehens erkennen lassen: Erstaunen,, Entsetzen oder stumme Verschlossenheit. Die Kompositionen wirken oft wie Erzählungen, haben kein Bildzentrum sondern lassen das Auge über die Leinwand wandern. Dabei fallen karikierende Züge auf, skurrile Typen, vermenschlichte Tiere oder tierhafte Menschen, Sprechblasen, eine originelle Kunst des Weglassens wie im Virtuellen Akkordeon, wo an der Armhaltung der Figuren das nicht sichtbare Instrument zu erahnen ist. Dazwischen Haussilhouetten, herabfließende transparente Farbe, gedämpfte Töne. Daneben findet sich ausgesprochen Schrilles, starkfarbige Segmente, aus denen sich erst allmählich Augen, Nase, Haare herausschälen. Werfen wir einen Blick auf das quadratische Bild mit der Blondine im roten Mini rechts unten, mit der uns zugewandten Rothaarigen im rosa Kleidchen, neben ihr frontal ein schwarzes Antlitz. Es wimmelt von Gesichtern, die etwas Fratzenhaftes haben, die verträumt oder entspannt wirken. Ein Panoptikum menschlicher Existenz, das allerdings nie abstoßend oder gemein wirkt sondern als Sammelsurium eigenwilliger Existenzen gegeben ist. Malerisches verbindet sich mit Zeichnerischem, das im Strich spontan und skizzenhaft wirkt. Die oft zweiteilig gegebenen und nur grob umrissenen Gesichter ergänzt der Betrachter in seiner Ein-bildung, womit wir wieder bei Goethe wären und dem Unbeschreiblichen wesensmäßiger Existenz, dem Gleichnis- und Ereignishaften.
Martina Wehlte

Einführungsrede zur Eröffnung der Ausstellung Franziska Schemel im Kunstverein Das Damianstor, Bruchsal, 13.09.-11.10.2015

Meine Damen und Herren,

unsere Ausstellungsräume im Damianstor sind heute übervoll von Menschen: uns leibhaftigen und denjenigen in Franziska Schemels Bildobjekten. Dort sehen wir aus der Ferne fotografierte einzelne Personen in langen, weitgehend kahlen Gängen sowie Reihen gemalter, eng aufeinander folgender Passanten, die nur als farbige Schatten gegeben sind, mal kräftiger, mal blasser, so dass der Eindruck eines räumlichen Hintereinanders entsteht. Die Auseinandersetzung mit dem Raum als optischem Phänomen, das Verhältnis von Figur und Raum sowie die individuelle haptische Raumerfahrung sind das große Thema Franziska Schemels. Es manifestiert sich in der Suggestion von Tiefe durch einen architektonischen Aufbau der Bildfläche und eine mitunter sogartige Blickführung mittels diagonaler Linien oder Bögen, die direkt auf ein kleines Foto in der Bildmitte weisen und der dortigen baulichen Situation korrespondieren. So setzt das Gemälde motivisch die Fotografie fort und lässt ein einheitliches Werk entstehen. Auch das Aufeinander-Montieren von Elementen greift in die räumliche Dimension – zum Beispiel Holzplatten vor Leinwand –oder die Aufbringung eines Blattes mit Abstandshaltern, so dass die kolorierte Rückseite am Rand aufscheint.

Die Auswahl der ca. dreißig Werke Franziska Schemels – vorwiegend von 2013 bis 2015, aber auch aus früheren Jahren – markiert eine erkennbar eigene Bildsprache, die nicht intuitiv, aus einer plötzlichen Idee heraus entstanden ist, sondern die sich konsequent entwickelt hat. Die Bildobjekte erscheinen wie in die Fläche geklappte Architekturen, die auf eine kleine Fotografie zulaufen. Sie ist zumeist tiefer in den Bildkörper eingelegt und hat eine zentrierende Funktion, sowohl kompositorisch als auch motivisch. Der symmetrische Aufbau in streng geometrischen Formen gibt den Arbeiten einen unterkühlten, kalkulierten Charakter, der durch die überwiegend schiefergraue und dunkelbraune Farbigkeit verstärkt wird. Die Aufnahmen von Unterführungen, U-Bahn-Stationen, Treppenaufgängen und endlosen Rolltreppen, von schmucklosen, funktionalen Architekturausschnitten entsprechen dem nicht nur sondern geben vielmehr diesen Gesamteindruck vor.

Franziska Schemel hat ihre Ausbildung an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart absolviert und lebt seit 1990 als freischaffende Künstlerin in Karlsruhe. Sie kommt, wie sie selbst sagt, von der Zeichnung her, worauf die Bedeutung der Linie als die Fläche segmentierende, hart trennende Kraft noch hinweist. Auch die wie in einem Leporello aufgereihten gleich großen Figuren deuten darauf hin. Sie haben einen scharfen Umriss und bewegen sich symmetrisch auf die Mitte der Komposition zu, folgen einander oder begegnen sich. Doch sie können auch derart schemenhaft in die Malmaterie eingebettet sein, dass man sie erst bei genauem Hinsehen entdeckt. Überhaupt ist die farbige Strukturierung der Malfläche von besonderem Reiz. Die Mischung aus Acryl und Pigmenten wird in mehreren Schichten verarbeitet, die durch Beimengung von Sand einen reliefartigen Charakter bewirken. Dabei können farblich andere Unterschichten stellenweise durchscheinen und einen tiefblauen oder warmroten Grundton vorgeben.

Ehe wir uns den Aufbau aktueller Arbeiten Franziska Schemels genauer ansehen, lassen Sie uns einen Blick auf die kleine quadratische Leinwand von 2006 werfen, die Nummer 1 in der Werkliste, eingangs der Ausstellung. Auf der leicht versetzten Mittelachse gehen die charakteristischen Figürchen hintereinander, an den oberen Bildrand sind schwarze Aussparungen gemalt. An ihre Stelle treten alsbald motivisch minimal variierte Fotos, die auf Aludibondplatte gezogen und mit Plexiglas abgedeckt sind. Strukturell lässt sich das kleine Bild von 2006 gut mit den 2011 entstandenen Fischen (Nr.12) vergleichen. Diese fünfteilige Arbeit wurde von einem Aufenthalt auf den Kanarischen Inseln inspiriert, als Fischschwärme zu den Schiffen im Hafen schwammen, um die über Bord geworfenen Reste ihrer Artgenossen zu verspeisen. Die oberen rechteckigen Aussparungen an den Holzplatten sind nun mit Fotos von den Fischen im türkisfarbenen Wasser gefüllt. Dem korrespondiert farblich das Türkis in der unteren Bildzone, in der eng aneinandergereihte braune Figuren auf einem dicken rostbraunen Boden flanieren. Sie wirken statisch im Gegensatz zu den tanzenden, drängelnden Fischen, die sich von den seitlichen Fotografien aus zur Mitte hin verdichten. Auch der graue Mittelbereich. der die Assoziation von Hafenarchitektur weckt, zentriert sich in wellenartigen Bewegungen. Das satte Braun am Boden der Szenerie taucht in vielen Arbeiten auf und stammt von beigemischten Stahlpigmenten, welche die Künstlerin hat anrosten lassen. Die Oberfläche wirkt trocken.

Ganz anders der Effekt, wenn Graphit und fein gemahlener, dunkler Schiefer beigemischt werden, wie das in Bild 10 der Fall ist. Hier hat die Oberfläche eine leicht glänzende, metallische Beschaffenheit. Marmormehl gibt den Silhouetten der Figuren ihre Helligkeit. Der dunkelbraune, grobfasrige Bogen in der Arbeit Nr. 5 besteht dagegen aus dem Acryl beigegebenen Torf. Darunter blitzt eine blaue Farbschicht hervor. In die mittlere, auf Leinwand montierte Holzplatte ist ein kleines Foto von einer Londoner U-Bahn-Station eingelassen. Der Farbton von deren Boden ist im Farbklang der Leinwand aufgegriffen. Derart steigern die Bilder den Eindruck der Fotografien in Franziska Schemels Werken. Neben diesem harmonischen Ineinander ist auch auf den werkimmanenten Rhythmus der Kompositionen hinzuweisen.

Anfangs waren Franziska Schemels Fotos menschenleer und erst allmählich ist der Mensch hinzugekommen, ist sein Alltag in unspektakulären Szenen visualisiert. So in den drei Fotografien eines Bahnsteigs in Hongkong: links und rechts je ein Zug und im engen Mittelgang, wie in einem Tunnel, ein Passagier. Franziska Schemel reist viel auf der Suche nach Großstadt-Eindrücken und dieses Unterwegssein eignet auch den fotografierten Personen, die an den Orten, wo sie uns begegnen, nicht zu Hause sind. Ihre Vereinzelung in einer oft unterirdischen Architektur gibt dem Anblick etwas Surreales; und das ist auf inhaltlicher Ebene auch die künstlerische Intention, – Irreales und Wirkliches miteinander zu verbinden, so wie im Formalen die Verbindung von Malerei und Fotografie in einem einzigen Werk. Weder die fotografierten noch ihre gemalten Figuren gibt Franziska Schemel als Gehetzte, als unorganisiert Aufgebrochene. Es sind vielmehr Menschen, die ständig in Bewegung und nicht eigentlich sesshaft, beheimatet sind.

Befremdlich wirken die Fotografien und das Video, die in Zusammenarbeit mit dem Performance-Künstler Piotr Tomczyk in Karlsruher Unterführungen und in den Baustellen der U-Bahn dieses Jahr entstanden sind. Die beiden hier gezeigten Objektkästen mit ablaufendem Video gehören zu den Bildobjekten, die daraus hervorgegangen sind und unter dem Titel Die abgrundtiefen Begegnungen in Karlsruhe bereits in der Galerie Knecht und Burster zu sehen waren. Geheimnisvolle Tiefe ist der Titel des Werkes, bei dem man durch ein Oval an der Vorderseite des bemalten Holzkastens auf das Video von einer Tanzperformance in der unterirdischen Baustelle blickt. Umlaufend, im oberen Viertel der Objektaußenseite gemalt, gehen Leute, die von dem Geschehen unter ihnen nichts ahnen können. Die Welt unter dem Asphalt und die darüber erscheinen in einer absurden Allianz. Der Kasten hat einen Spiegel als Boden, ist nach oben offen und inwendig stellenweise orange bemalt, was vom Lichteinfall in einem warmen Ton eingefangen wird. Scheinbar Unvereinbares ineinander zu blenden, Alltägliches aus ungewohnter Perspektive zu sehen, Befremden zu inszenieren und so dem Betrachter einen neuen Erfahrungsraum zu eröffnen, das ist die inhaltliche Dimension in Franziska Schemels Werken. Sie hat dafür eine überzeugende künstlerische Sprache gefunden.

Martina Wehlte

Einführungsrede im Kunstverein Bahlingen a.K., Kunst im alten Spritzenhaus, am 12.04.2015 anlässlich der Ausstellungseröffnung „Gerda Bier. Skulpturen, Materialcollagen“

 

Meine sehr geehrten Damen und Herren,

was macht einen guten Künstler, eine gute Künstlerin aus? Eine dieser Gretchenfragen, werden Sie denken, bei denen nach so Grundsätzlichem gefragt wird, dass die Antwort zu komplex, zu lang und – zu anstrengend wäre. Stimmt! Aber auf eines können wir uns sicher kurz und bündig einigen: gute Künstler erkennt man ohne Namensschildchen an ihren Werken wieder. Und so ging es mir am Freitag auf der Pressekonferenz zur Ausstellung des Künstlerbundes Baden-Württemberg in der Städtischen Galerie Karlsruhe. Eine Fülle von Bildern war gerade mal gehängt, erfreulich viele Skulpturen und Objekte waren gestellt, aber etliche noch nicht mit Namen und Titel versehen. Darunter ein Hausboot von Gerda Bier, das gleichwohl für jeden, der ihr Oeuvre etwas kennt, auch ohne Angaben als ihre Arbeit identifizierbar ist. Mal abgesehen davon, dass allein die Mitgliedschaft im Künstlerbund Baden-Württemberg schon eine Qualitätsbestätigung ist, denn man kann dieser Künstlervereinigung nicht einfach beitreten sondern wird hineingewählt, was bei Gerda Bier vor drei Jahrzehnten geschah, – abgesehen davon also ist die Wiedererkennbarkeit der künstlerischen Handschrift ein Qualitätsmerkmal. Wenn diese Wiedererkennbarkeit dann nicht eine Manier im Sinne des Immer-Gleichen ist sondern etwas Charakteristisches innerhalb einer Vielfalt von Ausdrucksvarianten, wenn also im Schaffen Kreativität spürbar bleibt und sich nicht beliebige Wiederholbarkeit einstellt, dann werden wir als Ausstellungsbesucher und Betrachter wirklich gepackt, bleiben neugierig und willens uns auf jede Arbeit einzulassen und ihr Besonderes, ihr vielleicht auch Neues herauszuspüren.
Genau das ist bei Gerda Bier der Fall und deshalb ist sie zu Recht eine renommierte Künstlerin, die auf eine lange Reihe von Einzel- und Gruppenausstellungen seit den siebziger Jahren zurückblicken kann. Gerda Bier wurde in Schwäbisch Hall geboren, wo sie auch heute lebt und arbeitet. Ihr Studium hat sie an der Staatlichen Akademie für Werkkunst und an der Hochschule der Künste Berlin absolviert, wo sie 1975 Meisterschülerin war. Seit 1976 ist sie als freischaffende Künstlerin tätig und ist Mitglied der Darmstädter Sezession sowie – eingangs habe ich es bereits gesagt – Mitglied des Künstlerbundes Baden-Württemberg, der sie 1998 mit dem Erich-Heckel-Preis auszeichnete. 1998 ist auch das Entstehungsjahr der frühesten Arbeit in unserer Ausstellung, einer Materialcollage aus der Reihe Legare, was „binden, einbinden, auch verbunden sein“ bedeutet. Ansonsten finden sich Arbeiten ab 2005, die in einigen Fällen Jahre später überarbeitet und deutlich verändert wurden, was Sie an den doppelten Jahresangaben erkennen. Ein Beispiel hierfür ist der Große Turm, 2008/12, aus Holz und Eisen. Die Künstlerin hat ihn erweitert, um einen großen Balken rechts verlängert, dann links das Fehlstück aus Metall angesetzt und Eisen rechts unten angefügt. Ein kleines Tor lädt Miniaturfiguren zum Durchgehen ein. Zusammen mit neueren Arbeiten liegt der Ausstellungsschwerpunkt auf den letzten fünf Jahren. Dabei teilt sich das Oeuvre im Wesentlichen in Collagen und in dreidimensionale Objekte aus Holz, Eisen und Papier. Reliefs aus Holz und Eisen, wie sie unter anderen 2002 im Bahlinger Kunstverein zu sehen waren, sind dieses Mal nicht dabei. Gerda Bier erstellt gerne Variationen auf ein Thema, um alle in ihm angelegten Möglichkeiten auszuloten. Das sind dann meistens Werkreihen, gelegentlich aber auch – wie im Falle des Kleinen Torso II und III von 2014 und 2015 – eine Edition, bei der Konzeption und Größe aller Arbeiten gleich sind. Da es sich aber nicht um ein vervielfältigendes Verfahren handelt, sind die – in unserem Falle: sechs Torsi – allesamt Unikate, also Originale.
Wie ist es Ihnen ergangen, als Sie in diese Ausstellung gekommen sind oder vielleicht schon zuvor das erste Mal Arbeiten von Gerda Bier gesehen haben? Hat auch Sie, wie mich, die Aura ihrer Skulpturen in Bann gezogen, ohne dass Sie sich gleich über deren Wirkmechanismus im Klaren wurden? Oder waren es eher die Materialcollagen, die einen so verletzlichen und verletzten Eindruck machen? Haben Sie die handwerkliche Perfektion bestaunt, über das Material gerätselt, den Sinn der Werke reflektiert, zu dem – allerdings weniger in unserer Ausstellung – gelegentlich der Titel einen Hinweis gibt durch seine religiöse oder psychische Konnotation? Ich denke da an Titel wie Arche oder Seelenhaus …Was ist das Verbindende all dieser Arbeiten, das Charakteristikum? Ist es der inhaltliche Aspekt der überdeckten Verwundbarkeit, Dünnhäutigkeit in den fragilen Collagen oder der Hilflosigkeit, des Torsohaften bei den figurativen Skulpturen ohne Arme? Oder ist es der ebenso stark wirkende ästhetische Aspekt: Die Eleganz der Form, die Materialschönheit, der Reiz der Oberfläche, die Passgenauigkeit der Teile, die sich harmonisch zu einem Ganzen fügen mit den ersichtlichen Spuren früheren Gebrauchs, wie bei der Haut, an der Erlebtes sichtbar wird? Ich denke, beides macht das Faszinosum der Werke von Gerda Bier aus, weil die Ambivalenz aus ästhetischer Schönheit und inhaltlicher Verletzlichkeit, aus einem bleibenden Wesenhaften einerseits und einem vom Leben und seinen Gebrauchsspuren Gezeichneten in einer Balance gehalten werden.
Zu ihrem Ouevrekatalog von 2008 hat Harald Siebenmorgen, der frühere Direktor des Badischen Landesmuseums in Karlsruhe, das Vorwort geschrieben und er bettet Gerda Biers Werk in die kunstgeschichtliche Entwicklung seit Mitte des neunzehnten Jahrhunderts ein, verweist auf die Verwendung vorgefundener Gebrauchsmaterialien speziell seit Beginn des 20. Jahrhunderts, als das Bewusstsein für die Vergänglichkeit und eine Ästhetik des Hässlichen sich ganz neu artikulierten. In diesem Text hat mich ein Zitat aus Orhan Pamuks Roman Das Museum der Unschuld beeindruckt, in dem es heißt, die Vergangenheit wohne den Dingen wie eine Seele inne (zit. nach Siebenmorgen, S.2). Genau das macht Gerda Bier in ihren Werken anschaulich, auch die Ambiguität der Dinge. Nehmen wir ihre – offensichtlich weiblichen – Figuren, auf deren Körpersprache die Künstlerin dezidiert Wert legt, nicht durch naturalistische Wiedergabe sondern durch eine abstrahierende Konzentration auf das Wesentliche: Sie sind schlank und überlang, wirken fragil, zumal sie sich nach unten verjüngen und ihre stabile Standfläche erst durch den Sockel oder eine dünne Sockelplatte gegeben wird. Und doch scheint kein Sturm sie umwerfen zu können, denn sie haben eine gespannte Haltung des mehr oder weniger stark gebogenen Rückgrats, stehen aufrecht da oder sitzen majestätisch auf einem Thronsockel, mit dem sie geradezu verschmolzen sind ; ich beziehe mich hier speziell auf die Sitzende III.
Hat man Gerda Biers Werke einmal gesehen, so wird man sie immer wieder erkennen, weil ihr qualitätvolles Oeuvre relativ homogen und charakteristisch ist. Sie arbeitet mit gebrauchtem Holz aus alten Balken, Radspeichen und ähnlichem, das sie mit Eisen kombiniert. Ein Gebrauchsgegenstand kann als Ausgangsmaterial für das Kunstwerk dienen, das aus vielen Einzelteilen zusammengesetzt wird, – eine additive Arbeitsweise wie bei der Collage, wobei das Ganze selbstverständlich mehr wird als nur die Summe der Einzelteile. Gerda Bier arbeitet materialbezogen, lotet die Möglichkeiten des Holzes und des Metalls aus. Holzstifte verbinden die Teile und das Eisen, das in den Holzkörper eingelegt wird, schließt genau an. Die Bandagen, die einige Figuren umgeben, sie einengen, aber auch stützen und halten, sind aus Bandeisen gefertigt, 3mm-Bändern, deren Stücke dann verschweißt und geschliffen werden. Die Holzoberfläche ist glatt, lässt aber darunterliegende Bearbeitungsspuren durchscheinen. Der rustikale Charakter der Materialkombinationen oder auch der reinen Metallskulpturen mit ihrer rostigen Patina steht mitunter in reizvoller Spannung zu den schlanken ausbalancierten Figuren, die – wie mir scheint – mit den Jahren etwas eleganter, geschwungener und „wie aus einem Guss“ geworden sind im Vergleich zu ähnlichen Werken der achtziger, neunziger Jahre.
Das Hausboot von 2010, das auch auf der Einladungskarte zu dieser Ausstellung abgebildet ist, führt auf seine Weise die den Arbeiten eigene Ambivalenz vor, hier rein inhaltlich, indem es das Zu-Hause-Sein, die Beheimatung, versinnbildlicht und das Unterwegs-Sein. In seiner kompakten, geschlossenen Form wirkt es so stabil, dass es auch in stürmischer See nicht untergehen wird. Dass es auch bei den Häuser-Serien nicht allein um vordergründige Architektur geht, sondern auf einer anderen Sinnebene auch um existenzielle Erfahrungen, wird an dem Gespaltenen Haus offensichtlich. Das gemeinsame Fundament bleibt, es trägt beide Teile, die doch auseinander streben; vergleichbar einer zwischenmenschlichen Beziehung, in der sich die Partner voneinander weg und getrennt weiterentwickeln, ohne dass doch die gemeinsame Vergangenheit ihre jeweils tragende Funktion verlieren würde.
Außer mit Holz und Eisen arbeitet Gerda Bier auch gerne mit Papier, – nicht nur in ihren Collagen, sondern auch in Kombination mit anderem Material in ihren dreidimensionalen Arbeiten. Dabei handelt es sich um von der Künstlerin handgeschöpftes Büttenpapier, das auf Karton gezogen ist. Wie entsteht dieses Büttenpapier? Aus einer Mischung von Papierstreifen aus dem Aktenvernichter, die mit Wasser und Tapetenkleber vermengt und zu einem Brei püriert werden. Diese materiell in sich gefärbte Masse wird in DinA-Format dünn aufgebracht, über einem Sieb ausgedrückt und dann zwischen Vliestücher gestapelt, gepresst und trocknen gelassen, wonach sich die Vliese leicht abziehen lassen. In den Collagen Verbindung I, Balance und Verbindung II aus diesem und dem vergangenen Jahr ist solches handgeschöpfte Papier verarbeitet, in dicken Lagen aufeinander geklebt, um einen plastischen Effekt zu erzielen. Und auch in den Labyrinthen findet es sich neben dünneren, durchscheinenden Papieren. Überhaupt sind die Papierarbeiten ein weiterer Beweis für den kreativen Einsatz von Materialien: Da werden Stoffe mit ersichtlichen Gebrauchsspuren verwendet, es wird Linolfarbe in Frottagetechnik aufgebracht und rudimentäre Gipsstreifen überziehen die Fläche.
Immer wieder assoziiert der Betrachter von Gerda Biers Werken existenzielle Erfahrungen oder religiöse Symbole. Das Haus mit den verschobenen Seitenwänden auf einem Stein nimmt Bezug auf die Arche, die auf dem Berg Ararat festen Halt fand wie der von den Wogen des Lebens umhergeworfene Mensch im Glauben an Gott als dem festen Felsen. Eine Präsentation der Liegenden an der Wand würde in ihrer Haltung durchaus an ein Kruzifix erinnern. Und das Labyrinth dient seit jeher als Sinnbild für die Unüberschaubarkeit unseres Lebensweges. Das Arbeiten in Schichten mit teils durchscheinenden Lagen und das reduzierte Kolorit der reliefartigen Collagen in  Schwarz, Grau, Weiß und Brauntönen geben den Arbeiten einen geradezu meditativen Charakter. Auch hier hat Gerda Bier wieder Werkreihen geschaffen.
Ich wünsche  der Ausstellung einen guten Erfolg, Ihnen viel Freude beim Rundgang und danke für Ihre freundliche Aufmerksamkeit.
Martina Wehlte