Basics. Neuwirth – Will – Winter. (Kunstverein Speyer. Rede anlässlich der Vernissage am 24.01.2016.)

Die drei Künstler, deren Werke in der aktuellen Ausstellung im Kunstverein Speyer zu sehen sind, haben sich in der aktuellen Kunstszene mit ihrer Formensprache und ihrem Gestaltungswillen als eigenständige Persönlichkeiten etabliert. In den 1970er Jahren studierten sie an der renommierten Städelschule, der Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt, und wurden anerkannte Vertreter der Gegenwartskunst. Ihre Positionierung wird deutlich an ihren zahlreichen Ausstellungen, den öffentlichen Ankäufen, der Vertretung durch namhafte Galerien und Beteiligungen an wichtigen Kunstmessen: an der Mitgliedschaft beispielsweise in der Darmstädter Sezession (Werner Neuwirth) oder an der Auszeichnung mit angesehenen Preisen (den mit Darmstadt verbundenen Georg-Christoph-Lichtenberg- und Wilhelm-Loth-Preisen für Matthias Will und Gerd Winter). Die beiden Maler Werner Neuwirth und Gerd Winter haben sich im Spektrum der abstrakten Kunst eine je individuelle Position erarbeitet, ebenso wie der Bildhauer Matthias Will mit seinen Raumzeichen. Die drei Künstler haben in unterschiedlicher Konstellation schon zusammen ausgestellt und wir können sehen, dass sie sich klar voneinander absetzen und doch Gemeinsames haben, was eine solche Schau ja erst möglich macht.

Alle Drei konzentrieren sich auf das ihrem Medium immanente Potential: die Malmaterie, Farbeffekte, das Verhältnis von Fläche und Linie, Körper und Raum, statischer Schwere und dynamischer Leichtigkeit bei den plastischen Objekten. Kein erzählerisches Moment, keine Wiedergabe der Natur oder einer wie auch immer verfremdeten äußeren Lebenswirklichkeit lenken von dieser Auseinandersetzung mit dem autonomen Status der Kunst ab. Die Werke fügen sich nicht in den gewohnten Alltag unserer Umgebung sondern demonstrieren eine Selbstständigkeit, die unseren Seherfahrungen zunächst befremdlich erscheint. Sie zwingen in ihrem kontemplativen Charakter zum Innehalten, zum Reflektieren, aber auch dazu, sich zweckfrei auf die Ästhetik, die Wechselbezüge zwischen Formen und Farben, die Schönheit eines Rhythmus und die innere Spannung von Werken einzulassen.

Eine solche Schönheit im Rhythmus der Formen und eine innere Spannung fallen beim Betreten der Ausstellung sofort an den Plastiken Matthias Wills auf. Da ragt nichts spitzwinklig und sperrig in den Raum, um ihn etwa zu zerschneiden, sondern Rechte Winkel sind einander so zugeordnet, dass sie sich zu einem imaginären Körper fügen; Bögen greifen ineinander, geben nicht die strenge Senkrechte und Waagerechte vor sondern sind in die Diagonale gekippt, umschließen einen Leerraum mit fantastischer Leichtigkeit: schwebend, aufschwingend, als seien sie von großer, unsichtbarer Hand in die Luft gezeichnet. Sie suggerieren Bewegung, die nur in einer Momentaufnahme festgehalten scheint; ein labiles Gleichgewicht, von dem man kaum glauben will, dass es hält. Die Auflagefläche ist oftmals sehr klein, manchmal nur ein Auflagepunkt, und die auseinander strebenden Vierkantelemente werden durch vergleichsweise dünne Stahlseile gehalten. Die Plastiken sind aus korrosionsbeständigem Stahl oder – seltener – Eisen, blank und kühl die Wirkung des einen, matt und warm die Patina des anderen. Der Sinn für die Materialität des Metalls und sein besonderes Ausdruckspotential verbindet Matthias Will sicher mit seinem früheren Lehrer Michael Croissant. Doch während dieser in seinem Schaffen die stark abstrahierte Figur umkreiste, die letztlich Bezugsgröße blieb, arbeitet Matthias Will davon völlig losgelöst in der Dreidimensionalität als einem freien, eigengesetzlichen Gestaltungsraum. Die plastischen Elemente umschließen den Leerraum derart, dass der Eindruck von einem imaginären ganzheitlicher Körper entsteht. Dieses Ganze steht in Spannung zu der Dynamik der vierkantigen glatt polierten Kreiselemente, die noch in sich gedreht sein können. Die Reihe von Zeichnungen, die Matthias Will hier in einer Vitrine zeigt, führen in ihrem skizzenhaften Charakter diese Dynamik vor.

Der einerseits linear zeichnerische, raum-zeichnerische, aber eben auch vollplastische Charakter dieser Plastiken findet ein Pendant in den Bildern der beiden ausstellenden Maler. Auf den Leinwänden und Papierarbeiten des Österreichers Werner Neuwirth begegnet das Über- und Ineinander von Malerei und Zeichnung, deren Bezugssystem einen Binnenraum schafft, analog dem beschriebenen Leerraum bei den Plastiken. Nicht von ungefähr hat Werner Neuwirth einigen seiner letztjährigen Arbeiten den Titel Raumzeichen gegeben. Dabei handelt es sich um einen diffusen, schwer fassbaren Raum. Wie bemisst er sich? Ist er tief oder eher flach? Die geometrischen Formen – rechtwinklige Linien, Punkte oder Kreise – geben der ‚ungewissen‘ Farbfläche darunter eine Festigkeit. Das lässt sich an dem linken Bild des mehrteiligen Ensembles an der Fensterseite gut beobachten. Der changierenden Farbfläche dieses Kleinformats geben die quadratisch angeordneten Linien und die Waagerechte am oberen Bildrand eine Struktur. Als Pendant erscheint die Arbeit mit den gelb aufgebrachten Quer- und weißen Längsstreifen, wie sich innerhalb des Arrangements noch andere Bezüge erkennen lassen. Einen geradezu luftigen Charakter haben die leuchtenden Farbkreise in der großen Delta-Arbeit; die Acrylfarbe erscheint wie aufgesprüht. Wird eine unruhige Malfläche durch übergelegte Skripturen gefestigt, so geht Werner Neuwirth auch den umgekehrten Weg und lässt auf einer einheitlichen Farbfläche den zeichnerischen Charakter dominieren oder lässt das malerisch Flächige mit dem Zeichnerischen auf gleicher Ebene in einen Dialog treten. Die beiden 2014 entstandenen Blätter Raumbasis sind dafür gute Beispiele. Auch Schriftzeichen können zum Einsatz kommen und ein innerbildlicher Rhythmus trägt die Werke. Er ist ein Charakteristikum, das Werner Neuwirth mit Gerd Winter verbindet.

Auf Gerd Winter war ich 2005 aufmerksam geworden, als seine Arbeiten auf der Art Karlsruhe zu sehen waren. Ich hatte ihn dann in seinem Atelier in Rossdorf bei Darmstadt besucht und im Sommer 2005 war er zusammen mit dem Bildhauer Armin Göhringer in einer Ausstellung des Kunstvereins Hockenheim zu sehen sowie in der Mannheimer Galerie Keller. 2005 war ein sehr erfolgreiches Jahr für Gerd Winter, denn er bekam in diesem Jahr besagten Kunstpreis der Stadt Darmstadt, den Wilhelm-Loth-Preis, der mit einer Geldsumme, einer Ausstellung auf der Mathildenhöhe und einer Publikation verbunden ist.
Die Startseite von Gerd Winters Homepage zeigt ein für seine Malerei charakteristisches Werk, das Abstraktion und naturalistische Motive miteinander vereint. Darunter findet sich eine assoziative Reihe von Begriffen wie ‚Bewegungen … Momente … Akzeptanzen … Fremdheiten … Grenzen … Harmonien …‘, denen jeweils das Wort ‚Farbe‘ zwischengeschaltet ist: das Schlüsselwort zu Gerd Winters Schaffen überhaupt. Ihm geht es um die Ausdrucksmöglichkeiten der Farbe, rein optisch, aber auch stofflich als Farbmaterie, um innerbildliche Strukturen, Farbbezüge und eine auf Vertikale und Horizontale ausgerichtete Komposition. Für ihn ist Malerei ein komplexer Arbeitsprozess, dessen Ergebnis ein optisches Abtasten der Bildoberfläche erfordert, um in seiner sinnlichen Qualität erfahrbar zu werden. Achten Sie auf die Strukturen, die Einritzungen in der Farbe, die heraustretenden Grate, den mal pastosen, auch gespachtelten oder mit dem Finger verriebenen, dann wieder lasierenden Farbauftrag in mehreren Schichten. Was verbirgt sich bei Gerd Winter hinter dem Begriff ’Mischtechnik‘? Die Untermalung legt er zumeist in Eitempera oder Acrylfarbe vor, die letzte Farbschicht trägt er gerne in Ölfarbe auf, die einen organischen Schmelz hat. Achten Sie auf den Farbrhythmus in seinen auf Vertikale und Horizontale ausgerichteten Kompositionen, auf seine Vorliebe für Komplementärfarben. Gleich rechts des Eingangs sehen sie zwei Gemälde von 2011, die zum einen den kontemplativen Charakter von Gerd Winters Malerei als Stimmungsträger sichtbar werden lassen, zum anderen aber auch seine langjährige Arbeitsweise gut erkennen lassen. Da entwickelt sich ein kräftiges Grün in tonalen Abstufungen, ist von Zeichensignaturen durchsetzt und tritt in Dialog mit leuchtenden Rottönen, nachdem das Auge über einen mehrfarbigen vertikalen Streifen rechts der Bildmitte gewandert ist. In der Komposition Heller Tag sind in der linken Bildhälfte braun-rote Farbstreifen mit hellem Beige trocken überstrichen und entwickeln sich über eine multikoloristische Partie nach links in tageshelles Gelb. Oder das Ferne Klingen von 2012 in melancholischem Blau, in das mehr oder weniger deutlich erkennbare blatt- und blütenähnliche Ornamente eingewirkt sind. Für eine stilistisch neue Werkreihe stehen die beiden 2015 geschaffenen Gemälde in meinem Rücken. Farbenprächtig, von großer Leuchtkraft sind sie mit überwiegend senkrecht geführtem Pinselduktus in waagerechten Bildzonen angelegt. Eine ferne Verwandtschaft mit dem Impressionismus bestätigt sich durch den Bildtitel Giverny, der mit Claude Monet und seinem Garten verbunden ist. Tatsächlich legt die Farbenfülle die Assoziation zu einer üppig blühenden Gartenszene nahe. Die Verbindung von Malerei als reiner Farbgestaltung mit naturhaften Elementen, die Gerd Winter von jeher gesucht hat, ist hier in einer für sein Oeuvre neuen Weise gelungen.

Gelungen ist auch eine inspirierende Ausstellung und ich wünsche Ihnen viel Freude beim Betrachten und angeregte Kunstgespräche. Haben Sie Dank für Ihre Aufmerksamkeit.

Gerd Kanz: „Raumschichten“. Malerei und Skulpturen. Einführungsrede anlässlich der Vernissage zur Ausstellung im Kunstverein „Das Damianstor“ Bruchsal e.V. (22.11. – 20.12.2015) am 22.11.2015.

Die Bogen-Skulpturen von Gerd Kanz, die in den vergangenen fünf Jahren neben sein malerisches Oeuvre getreten sind, zeigen die Faszination von der Form eines Bauelements, das wir als ein verbindendes abgespeichert haben. Es ist ein gängiges Sprachbild, einen Bogen zwischen zwei nicht zusammengehörigen Themen zu schlagen. Auch bautechnisch hat der Bogen eine konstruktive Funktion: er stabilisiert und ermöglicht Durchgänge. Das hat der Betrachter ebenso im Kopf wie die symbolische Qualität des Bogens als Element historischer Herrschaftsarchitektur, wenn er vor den dreidimensionalen Objekten von Gerd Kanz steht. Der Bogen ist als architektonische Form kein Selbstzweck sondern dient als Konstruktion von gekrümmter Form der Überdeckung von Öffnungen bzw der freien Überspannung bei Brücken, Torhallen usw. Es finden sich in verschiedenen Kulturen Zeugnisse der Bogenform aus vorchristlicher Zeit, etwa Rundbögen aus sorgfältig behauenen Keilsteinen in Stadtmauern, zum Beispiel in Volterra die Porta all’Arco. Die Blütezeit der Bogenkonstruktionen war dann unter den Römern, die sie an den arkadenartigen Fassaden von Repräsentativbauten verwendeten (dem Kolosseum), an Stadt- und Straßentoren wie der Porta Nigra in Trier sowie für Aquädukte und Brücken. Als Ausdruck ihres Herrschaftsanspruchs bauten die Römer im ganzen Imperium auch eindrucksvolle Ehren- und Triumphbögen und begründeten damit eine Tradition, die sich europaweit lange fortgesetzt hat.

Auch im Sakralbau sowohl der christlichen wie islamischen Baugeschichte spielt die Bogenform eine wichtige Rolle; denken Sie an die himmelwärts strebenden gotischen Spitzbögen und an die machtvolle Wiederbelebung des Rundbogens in der Renaissance. Als Fensterform in Kirchen aber auch in älteren offiziellen Gebäuden oder anspruchsvollen Privathäusern ist sie uns ebenfalls vertraut. Die horizontale stabile Basis verspricht Bodenhaftung, der halbrunde, elliptische oder spitzere obere Abschluss hat etwas Weiches, Vermittelndes. So stellt sich beim Betrachter der Wandobjekte und freistehenden dreidimensionalen Skulpturenvon Gerd Kanz eine ganze Reihe von Assoziationen ein, mit denen die Werktitel auch spielen. Brückenschlag ist der Titel der knapp zwei Meter hohen Arbeit von 2011, die zusammen mit der vor kurzem fertiggestellten Stele Milori an der Fensterseite in diesem Raum den zeitlichen Rahmen unserer Ausstellung absteckt. Der gebürtige Franke Gerd Kanz kann auf über zweihundert Einzel- und Gruppenausstellungen zurückblicken und ist mit zahlreichen Werken in Sammlungen und im öffentlichen Raum vertreten. Er lebt und arbeitet in einem großen historischen Gebäude in Untermerzbach, einer Gemeinde im Itzgrund zwischen Haßberge, Coburg und Bamberg. Das Anwesen, eine ehemalige Brauerei, hat viele Rundbogenfenster, die sicher bei der Hinwendung zu den Werkreihen von Bogenkompositionen inspirierend gewirkt haben.

Gerd Kanz ist ein produktiver, sehr diszipliniert und strukturiert arbeitender Künstler, der eine Grundidee an mehreren Werkstücken weiterentwickelt, variiert, verwirft und auch das Scheitern an einem Entwurf als Ausgangspunkt für eine neue Komposition konstruktiv nutzt. An einigen Bildern, die hier allerdings nicht ausgestellt sind, lässt sich diese Vorgehensweise gut beobachten, wenn der aus einem anderen Bild herausgetrennte Teil auf einer größeren Bildfläche aufgebracht und als Zentrum einer neuen Komposition in einen gelungenen Wirkzusammenhang hineinwächst. Die Vorstellung eines schichtweisen Wachstums stellt sich auch vor den Bogenvariationen ein, die aus leichten Styrodurplatten herausgesägt oder -geschnitten sind und zu viert, fünft oder zehnt hinter- und nebeneinander geklebt werden. Von Baukleber ummantelt, erhalten sie eine dunkle, oft mehrfarbige Grundierung und werden dann gekalkt und leicht geölt. Die Oberfläche wirkt trocken und ist dann mehrfarbig durchbrochen – auch hier, im Farbauftrag, ein schichtweises Arbeiten -, so dass der Eindruck entsteht, die Zeit habe durch Abrieb, Verwitterung ihre Spuren hinterlassen, was ja der unebenen, ungeraden Form der Bögen durchaus entspricht.

Nicht nur der Trocknungsprozess bedingt ein langsames Arbeiten (auch wieder an mehreren Stücken gleichzeitig) sondern ebenso diese sorgfältige Gestaltung der Oberfläche, die erkennen lässt, dass Gerd Kanz von der Malerei herkommt und die Materialität seiner Arbeiten ebenso von der Farbe wie von der haptischen Form geprägt ist. Obwohl der Eindruck von porösem Baumaterialn oder die abgeschliffenen Kanten, die man beispielsweise an der erwähnten Milori-Stele gut beobachten kann, an viele Jahrhunderte alte Bauten denken lassen, erweist sich das rasch als Täuschung, denn die unterschiedlich gesetzten Bogengitter widersetzen sich der Illusion einer stringenten Architektur. Wo räumliche Tiefe suggeriert wird, bleibt der Raum doch derart unspezifisch, dass wir ihn nicht betreten können. Es gibt keine einheitlichen Bodenplatten, auf denen man vorwärts gehen könnte; und wo sich ein Torbogen öffnet, wird er auf der dahinter liegenden Ebene schon durch eine aufragende Strebe der nächsten Bogenreihe verstellt. Was zunächst so offen wirkt, als könnte man durch lichte Arkadengänge wandeln, erweist sich als undurchdringliches Gitter, sobald man optisch Einlass begehrt. Es ist ein spannungsreiches Spiel zwischen den widerstreitenden Eindrücken von einem luftigen Gebilde und einem hermetischen Labyrinth von Gängen und Durchgängen, die allenfalls in die Breite, aber nicht in die Tiefe führen. Wohin auch? In einen spirituellen Raum, ja, vielleicht in ein Jenseits, wie es sich die Witwe eines verstorbenen Architekten und Musikers für ihren Mann gewünscht haben mag, als sie Gerd Kanz den Auftrag für ein Grabmal in Art der gezeigten Bogenobjekte gab. Ein besonderer, in diesem persönlichen Fall wohl naheliegender Brückenschlag, der ebenso den Rhythmus, den musikalischen Charakter der Raumreliefs aufgreift, ihre Verdichtungen und ihre Kreuzstrukturen, die sich auch des öfteren in Gerd Kanz‘ Bildern finden.

Tafelbild – Bildskulptur lautete der Titel seiner monografischen Ausstellung 2010/11 in Coburg. Er bezog sich ausschließlich auf die bildmäßigen Arbeiten, die eine reliefartige Vorgehensweise zur Basis einer wirkungsstarken, materialbetonten Malerei macht. Solche Werke – jüngeren Datums – sind auch in dieser Ausstellung zu sehen. Es sind Öl-Tempera-Arbeiten auf dünnen Holzplatten, in die mit Stecheisen und Hammer vorsichtig Furchen gegraben werden, so dass grafische Strukturen, Linien, Grate und häufig Gitternetze entstehen. Teile werden sodann herausgebrochen, puzzlemäßig zusammengesetzt und auf Karton aufgebracht. Der Farbauftrag folgt diesen Formstrukturen und erhält durch sie seine starke Wirkung. Sowohl die vier monochromen mittleren Formate im einen Kabinett als auch das Ensemble aus acht kleinformatigen Holztafeln im anderen Kabinett lassen erkennen, dass jeweils ein farb- und formspezifisches Grundthema in Werkreihen behandelt wird. Der Künstler, der auch ein passionierter Hobbygärtner ist und beide Tätigkeiten in ihrem gleichmäßigen Charakter als meditative Handlung und spirituelles Erlebnis beschreibt, geht motivisch oft von Pflanzenformen aus, die sich abstrahiert in seinen Bildern auffinden lassen. Der geistige Gehalt, der den Themen Natur und Wachstum in dieser abstrakten Umsetzung zueigen ist, wird im Lineament, in den auffälligen Kreuzstrukturen, in der aufgebrochenen, schrundigen Oberfläche und der ruhigen, ausdifferenzierten Farbigkeit anschaulich, ohne sich doch leicht in Worte fassen zu lassen.
Ich wünsche Ihnen einen ganz persönlichen Zugang zu und stillen Dialog mit diesen eindringlichen Werken.
Martina Wehlte

Rede zur Vernissage am 24.07.2015 – Kunstverein Hockenheim

Meine Damen und Herren,
der anspruchsvolle Titel unserer großen diesjährigen Sommerausstellung enthält ein Zitat aus Johann Wolfgang von Goethes Faust, Der Tragödie Zweiter Teil: „Das Unbeschreibliche, hier ist’s getan. Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.“ Die Zeilen, die am Ende des Werkes vom Chorus Mysticus vorgetragen werden, hat der Bildhauer Hans Scheib ausgewählt und vielleicht empfinden Sie als Besucher das Unbeschreibliche und Ewig-Weibliche vor ihren Augen als geradezu profan, alltäglich und denken eher an Botticellis Venus oder an die schimmernde Haut, die üppigen Formen der Rubens-Damen. Sicher, die multiple Nacktheit der weiblichen Holzfiguren von Hans Scheib, die kaum auf einen Blick zu erfassenden Gemälde Michel Meyers überraschen, irritieren. Ist es das, was Goethe sich als das Unbeschreibliche und Ewig-Weibliche vorstellte? – Lassen Sie uns nicht vergessen, dass wir die Heroen der Geistesgeschichte in unserer Bildungstradition auf einem hohen Sockel präsentiert bekommen, gerade auch die Vertreter der Klassik, die durchaus keine weltfremden, unwandelbaren Idealisten waren.

Als im ersten Akt des Faust II dem Protagonisten der Geist Helenas erscheint, lässt der Autor eine Hofdame sagen: „Ich merke schon, sie nimmt ihn in die Lehre; In solchem Fall sind alle Männer dumm, Er glaubt wohl auch, dass er der erste wäre.“ Es ist der ältere, lebenserfahrene Dichter, der seiner Figur diese Worte in den Mund legt. Spöttisch, mit kopfschüttelnder Abgeklärtheit über vermeintlich stets libidinöse Männer und ihren vom Eros vernebelten Geist kommentiert diese Hofdame die Szene. Die Aussage gibt allerdings nur einen Aspekt des Ewig-Weiblichen, nicht aber zum Beispiel den Eros als schöpferisches Stimulans für den Künstler. Nicht die Liebe als Seins-Prinzip im Unterschied zum Faustschen Titanismus; nicht eine Anziehungskraft, die tiefer geht als nur bis zu oberflächlicher Makellosigkeit, Jugendlichkeit. Eine Anziehungskraft, die Schönheit ganz anders definiert. Nicht von ungefähr tauchen im fünften Akt des Faust Philemon und Baucis auf, der Inbegriff eines Paares, das in Liebe zusammen alt geworden ist.

Eine zeitgemäße Interpretation dieses Themas findet sich, wie ich meine, in Hans Scheibs Leporello Irene, einer Summe von Badeszenen, deren Nymphen und Flussgötter ersichtlich in die Jahre und aus der Form gekommen sind. Mit skizzierendem Strich, absolut sicher im Ausdruck, nicht sarkastisch sondern mit liebenswürdigem Blick und einer Prise Humor sind der kahlköpfige Dickbauch und die auseinanderquellende Badekappenträgerin aufs Papier gebracht. Jan Faktor hat die Sinnlichkeit ihrer Körper, die unveränderte Aufregung und Entdeckerfreude auch dieses Alters in eine hinreißende Liebeserklärung gefasst: „für mich stehst du immer noch auf jungen Füßen mit sichtbaren Strängen am Spann / die Knöchelgegend ist nicht vollgepumpt mit Flüssigkeiten / deine Sehnen spannen sich in Freiheit / wenn ich Glück habe, finde ich bei dir noch ein Sesambeinchen in einer Sehne und gleite an dir weiter mit dem Finger vom Sprunggelenk bis zur Kuhle hinterm Knie / dann über die Muskelstränge deines Schenkels zum Reich der Mitte / …. Mit meinem Ohr auf deinem Ohr höre ich jetzt das gleiche wie du“.

Steht sie nicht hier in ihrem gelben, gepunkteten Badeanzug über dem gewölbten Bauch und den hängenden Brüsten, diese Irene? Gesicht und Hals gehen konturlos ineinander über, die Bademütze sitzt wie eine Pappkappe. Was auf den ersten Blick als karikierte Realität in Schwimmbädern und an Stränden erscheinen mag, wirkt durchaus nicht hässlich: Mit der Kappe und den Schuhen korrespondieren die himmelblauen Augen, die zusammen mit dem roten Mund das Doppelkinn und die platte Nase vergessen machen. Die Darstellung hat nichts Verletzendes, auch diese Frau hat ihre Reize. Die Schönen von Hans Scheib bieten die ganze Bandbreite weiblicher Erscheinung, von der bekleideten aufrecht sitzenden Studentin bis zu den drei Akten in einiger Entfernung ihr gegenüber; von der lustvoll sich streckenden Stripperin bis zur schamvollen Bella (2003). Die Frau, speziell der Akt, ist das Thema des Holzbildhauers Hans Scheib, der 1971-76 an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden studierte, danach als freier Bildhauer zunächst in Ost- dann in Westberlin arbeitete, wo er bis heute sein Atelier hat.

Von Beginn an war Holz sein Material und seine eindrucksvollen Werke befinden sich unter anderem im Dresdener Albertinum, der Mannheimer Kunsthalle, dem Museum Ludwig in Aachen, der Nationalgalerie Berlin, in der Sammlung des Deutschen Bundestages, der Deutschen Botschaft in Washington, in Banken und im öffentlichen Raum. Neben der Skulptur ist die Kaltnadelradierung sein bevorzugtes Medium und es finden sich in dieser Technik Porträts von Oskar Lafontaine, Helmut Kohl und anderen prominenten Politikern; wunderbare Pferde, Affen, Hunde, Katzen; Hyänen und Totenschädel. Im Aquarell, kombiniert mit Farbstift, erfasst er mit wenigen Pinselzügen und Linien nicht nur die Physiognomie sondern auch die Stimmung, die seelische Befindlichkeit der Dargestellten, gibt einen Akt in sparsamen Farbnuancen derart, dass er plastisch vor den Augen des Betrachters liegt, weiches gerundetes Fleisch, helle Haut. Die Skulpturen der achtziger, neunziger Jahre sind expressiv-bewegt, oft gewaltsam, wild schmerzverzerrt, wie beispielsweise eine gebundene Hexe oder das auf den Rücken gestürzte Pferd, das von einem Raubtier angefallen wird, Themen, die ihre Tradition in der Plastik und Malerei von Delacroix bis ins Barock haben. Daneben steht der weibliche Akt, der nicht auf ein Schönheitsideal hin proportioniert ist sondern naturgemäß – mit zu dünnen Beinen oder flachem Busen, versonnen, neugierig blickend, Mädchen, Frau; Christin mit Kreuzamulett oder Asiatin. Es ist die Frau schlechthin, wie sie auch in dem Kreis von neun Frauen in der Mitte unseres Ausstellungsraumes verkörpert ist. Die mit dem muslimischen Kopftuch versehenen Akte stehen in derselben aufrechten Haltung wie sie die meisten von Hans Scheibs Akten einnehmen und die nichts Aufreizendes hat. Sie haben individuelle Gesichter, verschieden farbige Körper, lackierte Fußnägel. Während das Haar als sinnlicher Anziehungspunkt verhüllt ist, ziehen Brust und Scham die Aufmerksamkeit auf sich. Eine Provokation ist das nicht; das würde gar nicht ins Oeuvre des Künstlers passen, der vor einem guten Jahrzehnt 12 seiner Akte wie weibliche Apostel in der Berliner Nikolaikirche hat aufgereiht hatte. Zwischen Mater Dolorosa und Vamp, züchtigem Rollkragenpullover und den halterlosen Strümpfen der Auf Tischen Tanzenden liegt ein wahrhaft breites Spektrum. Auch konterkariert Hans Scheib die Kunstgeschichte mit seiner Darstellungsweise: Vor dem Arrangement von Jane, Ruth und Alma kommen einem die drei Göttinnen im Wettstreit um Paris‘ Gunst in den Sinn. Die Farbe auf den bloßen Körpern der Figuren von Hans Scheib betont und stabilisiert einzelne Partien optisch, macht die Haut lebendig, zeigt ihre Makelhaftigkeit und verhindert den Eindruck von Idealität.

Bei meinem ersten Besuch in der Ausstellung habe ich mich nach einem Rundumblick im Raum – vielleicht nicht zufällig – einem kleineren einfigurigen Gemälde von Michel Meyer zugewandt. Die großen Leinwände bieten keine sofortige Orientierung sondern verlangen ein Einsehen in das Nebeneinander, In- und Übereinander von Figuren, die über unterschiedliche Farbpartien gelegt sind, gemalt, gezeichnet, teils schemenhaft belassen, mit Schrift und Zahlen zu skriptural-malerischen Kompositionen entwickelt, die man gewissermaßen lesen muss, um sie sich zu erschließen. Ich habe mich also in das En-face des Romeo auf sattem blau-türkisfarbenem Grund vertieft. Ein sehr junger, fast somnambul wirkender Romeo, der als Büste gegeben ist, wie es typisch für Michel Meyers Figuren ist, die auch nur mit ihrem Kopf erkennbar präsent sein können. In die feuchte Malmaterie hat der Künstler senkrechte und waagerechte Linien geritzt, so dass die Fläche einen Eindruck von der körperhaften Physiognomie des Halses gibt. Der Oberkörper erscheint flach, verwischt, der Kopf mit seitlich abstehenden Ohren zeichnerisch strukturiert auf der linken Seite, rechts flächig gehalten mit einer dunkleren, kreisrunden Partie für das Auge. Der Mund hat eine etwas diffuse Form mit gleichwohl dunkelroten sinnlichen Lippen. Die kindlich krakeligen Druckbuchstaben verstärken den Eindruck von einem etwas hilflosen Romeo: ein blasser Kerl im wahrsten Sinne des Wortes, ephemer, jung leidend an der verbotenen und verhinderten Liebe.

Nach seinem Diplomabschluss eines Studiums in Kommunikationsdesign und Illustration begann Michel Meyer 1985 als freischaffender Künstler in Weinheim zu arbeiten und hat seitdem deutschlandweit an zahlreichen Ausstellungen teilgenommen. Er legt seine Kompositionen in Farbflächen an und zeichnet mit dem Pinsel Silhouetten darüber. Das alles ausschnitthaft, – man erkennt violettes Profil, einen grünen Arm, eine Hand, zwei Köpfe im Hintergrund, ineinander geblendete Gesichter, ohne den Raum erfassen zu können. Entourage zeigt den humorvollen Blick, den der Maler auf seine Mitmenschen richtet. So unscharf auch dieses Gefolge einer illustren Persönlichkeit in seiner äußeren Erscheinung gegeben ist, so lassen sich doch weiche, beschützenswerte Wesen erkennen. Den Ausflüglern in dem Gemälde Wir wollten aufs Meer ist anzusehen, wie traurig, und enttäuscht sie sind. Die Öl- und Acrylgemälde stammen hauptsächlich aus den vergangenen fünf Jahren und der in Weinheim lebende Künstler malt sie zumeist parallel. Eine Ausnahme bilden die Zaungäste, die in einem Zug gemalt wurden und gut die unterschiedlichen Reaktionen der Beobachter eines Geschehens erkennen lassen: Erstaunen,, Entsetzen oder stumme Verschlossenheit. Die Kompositionen wirken oft wie Erzählungen, haben kein Bildzentrum sondern lassen das Auge über die Leinwand wandern. Dabei fallen karikierende Züge auf, skurrile Typen, vermenschlichte Tiere oder tierhafte Menschen, Sprechblasen, eine originelle Kunst des Weglassens wie im Virtuellen Akkordeon, wo an der Armhaltung der Figuren das nicht sichtbare Instrument zu erahnen ist. Dazwischen Haussilhouetten, herabfließende transparente Farbe, gedämpfte Töne. Daneben findet sich ausgesprochen Schrilles, starkfarbige Segmente, aus denen sich erst allmählich Augen, Nase, Haare herausschälen. Werfen wir einen Blick auf das quadratische Bild mit der Blondine im roten Mini rechts unten, mit der uns zugewandten Rothaarigen im rosa Kleidchen, neben ihr frontal ein schwarzes Antlitz. Es wimmelt von Gesichtern, die etwas Fratzenhaftes haben, die verträumt oder entspannt wirken. Ein Panoptikum menschlicher Existenz, das allerdings nie abstoßend oder gemein wirkt sondern als Sammelsurium eigenwilliger Existenzen gegeben ist. Malerisches verbindet sich mit Zeichnerischem, das im Strich spontan und skizzenhaft wirkt. Die oft zweiteilig gegebenen und nur grob umrissenen Gesichter ergänzt der Betrachter in seiner Ein-bildung, womit wir wieder bei Goethe wären und dem Unbeschreiblichen wesensmäßiger Existenz, dem Gleichnis- und Ereignishaften.
Martina Wehlte

Einführungsrede zur Eröffnung der Ausstellung Franziska Schemel im Kunstverein Das Damianstor, Bruchsal, 13.09.-11.10.2015

Meine Damen und Herren,

unsere Ausstellungsräume im Damianstor sind heute übervoll von Menschen: uns leibhaftigen und denjenigen in Franziska Schemels Bildobjekten. Dort sehen wir aus der Ferne fotografierte einzelne Personen in langen, weitgehend kahlen Gängen sowie Reihen gemalter, eng aufeinander folgender Passanten, die nur als farbige Schatten gegeben sind, mal kräftiger, mal blasser, so dass der Eindruck eines räumlichen Hintereinanders entsteht. Die Auseinandersetzung mit dem Raum als optischem Phänomen, das Verhältnis von Figur und Raum sowie die individuelle haptische Raumerfahrung sind das große Thema Franziska Schemels. Es manifestiert sich in der Suggestion von Tiefe durch einen architektonischen Aufbau der Bildfläche und eine mitunter sogartige Blickführung mittels diagonaler Linien oder Bögen, die direkt auf ein kleines Foto in der Bildmitte weisen und der dortigen baulichen Situation korrespondieren. So setzt das Gemälde motivisch die Fotografie fort und lässt ein einheitliches Werk entstehen. Auch das Aufeinander-Montieren von Elementen greift in die räumliche Dimension – zum Beispiel Holzplatten vor Leinwand –oder die Aufbringung eines Blattes mit Abstandshaltern, so dass die kolorierte Rückseite am Rand aufscheint.

Die Auswahl der ca. dreißig Werke Franziska Schemels – vorwiegend von 2013 bis 2015, aber auch aus früheren Jahren – markiert eine erkennbar eigene Bildsprache, die nicht intuitiv, aus einer plötzlichen Idee heraus entstanden ist, sondern die sich konsequent entwickelt hat. Die Bildobjekte erscheinen wie in die Fläche geklappte Architekturen, die auf eine kleine Fotografie zulaufen. Sie ist zumeist tiefer in den Bildkörper eingelegt und hat eine zentrierende Funktion, sowohl kompositorisch als auch motivisch. Der symmetrische Aufbau in streng geometrischen Formen gibt den Arbeiten einen unterkühlten, kalkulierten Charakter, der durch die überwiegend schiefergraue und dunkelbraune Farbigkeit verstärkt wird. Die Aufnahmen von Unterführungen, U-Bahn-Stationen, Treppenaufgängen und endlosen Rolltreppen, von schmucklosen, funktionalen Architekturausschnitten entsprechen dem nicht nur sondern geben vielmehr diesen Gesamteindruck vor.

Franziska Schemel hat ihre Ausbildung an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart absolviert und lebt seit 1990 als freischaffende Künstlerin in Karlsruhe. Sie kommt, wie sie selbst sagt, von der Zeichnung her, worauf die Bedeutung der Linie als die Fläche segmentierende, hart trennende Kraft noch hinweist. Auch die wie in einem Leporello aufgereihten gleich großen Figuren deuten darauf hin. Sie haben einen scharfen Umriss und bewegen sich symmetrisch auf die Mitte der Komposition zu, folgen einander oder begegnen sich. Doch sie können auch derart schemenhaft in die Malmaterie eingebettet sein, dass man sie erst bei genauem Hinsehen entdeckt. Überhaupt ist die farbige Strukturierung der Malfläche von besonderem Reiz. Die Mischung aus Acryl und Pigmenten wird in mehreren Schichten verarbeitet, die durch Beimengung von Sand einen reliefartigen Charakter bewirken. Dabei können farblich andere Unterschichten stellenweise durchscheinen und einen tiefblauen oder warmroten Grundton vorgeben.

Ehe wir uns den Aufbau aktueller Arbeiten Franziska Schemels genauer ansehen, lassen Sie uns einen Blick auf die kleine quadratische Leinwand von 2006 werfen, die Nummer 1 in der Werkliste, eingangs der Ausstellung. Auf der leicht versetzten Mittelachse gehen die charakteristischen Figürchen hintereinander, an den oberen Bildrand sind schwarze Aussparungen gemalt. An ihre Stelle treten alsbald motivisch minimal variierte Fotos, die auf Aludibondplatte gezogen und mit Plexiglas abgedeckt sind. Strukturell lässt sich das kleine Bild von 2006 gut mit den 2011 entstandenen Fischen (Nr.12) vergleichen. Diese fünfteilige Arbeit wurde von einem Aufenthalt auf den Kanarischen Inseln inspiriert, als Fischschwärme zu den Schiffen im Hafen schwammen, um die über Bord geworfenen Reste ihrer Artgenossen zu verspeisen. Die oberen rechteckigen Aussparungen an den Holzplatten sind nun mit Fotos von den Fischen im türkisfarbenen Wasser gefüllt. Dem korrespondiert farblich das Türkis in der unteren Bildzone, in der eng aneinandergereihte braune Figuren auf einem dicken rostbraunen Boden flanieren. Sie wirken statisch im Gegensatz zu den tanzenden, drängelnden Fischen, die sich von den seitlichen Fotografien aus zur Mitte hin verdichten. Auch der graue Mittelbereich. der die Assoziation von Hafenarchitektur weckt, zentriert sich in wellenartigen Bewegungen. Das satte Braun am Boden der Szenerie taucht in vielen Arbeiten auf und stammt von beigemischten Stahlpigmenten, welche die Künstlerin hat anrosten lassen. Die Oberfläche wirkt trocken.

Ganz anders der Effekt, wenn Graphit und fein gemahlener, dunkler Schiefer beigemischt werden, wie das in Bild 10 der Fall ist. Hier hat die Oberfläche eine leicht glänzende, metallische Beschaffenheit. Marmormehl gibt den Silhouetten der Figuren ihre Helligkeit. Der dunkelbraune, grobfasrige Bogen in der Arbeit Nr. 5 besteht dagegen aus dem Acryl beigegebenen Torf. Darunter blitzt eine blaue Farbschicht hervor. In die mittlere, auf Leinwand montierte Holzplatte ist ein kleines Foto von einer Londoner U-Bahn-Station eingelassen. Der Farbton von deren Boden ist im Farbklang der Leinwand aufgegriffen. Derart steigern die Bilder den Eindruck der Fotografien in Franziska Schemels Werken. Neben diesem harmonischen Ineinander ist auch auf den werkimmanenten Rhythmus der Kompositionen hinzuweisen.

Anfangs waren Franziska Schemels Fotos menschenleer und erst allmählich ist der Mensch hinzugekommen, ist sein Alltag in unspektakulären Szenen visualisiert. So in den drei Fotografien eines Bahnsteigs in Hongkong: links und rechts je ein Zug und im engen Mittelgang, wie in einem Tunnel, ein Passagier. Franziska Schemel reist viel auf der Suche nach Großstadt-Eindrücken und dieses Unterwegssein eignet auch den fotografierten Personen, die an den Orten, wo sie uns begegnen, nicht zu Hause sind. Ihre Vereinzelung in einer oft unterirdischen Architektur gibt dem Anblick etwas Surreales; und das ist auf inhaltlicher Ebene auch die künstlerische Intention, – Irreales und Wirkliches miteinander zu verbinden, so wie im Formalen die Verbindung von Malerei und Fotografie in einem einzigen Werk. Weder die fotografierten noch ihre gemalten Figuren gibt Franziska Schemel als Gehetzte, als unorganisiert Aufgebrochene. Es sind vielmehr Menschen, die ständig in Bewegung und nicht eigentlich sesshaft, beheimatet sind.

Befremdlich wirken die Fotografien und das Video, die in Zusammenarbeit mit dem Performance-Künstler Piotr Tomczyk in Karlsruher Unterführungen und in den Baustellen der U-Bahn dieses Jahr entstanden sind. Die beiden hier gezeigten Objektkästen mit ablaufendem Video gehören zu den Bildobjekten, die daraus hervorgegangen sind und unter dem Titel Die abgrundtiefen Begegnungen in Karlsruhe bereits in der Galerie Knecht und Burster zu sehen waren. Geheimnisvolle Tiefe ist der Titel des Werkes, bei dem man durch ein Oval an der Vorderseite des bemalten Holzkastens auf das Video von einer Tanzperformance in der unterirdischen Baustelle blickt. Umlaufend, im oberen Viertel der Objektaußenseite gemalt, gehen Leute, die von dem Geschehen unter ihnen nichts ahnen können. Die Welt unter dem Asphalt und die darüber erscheinen in einer absurden Allianz. Der Kasten hat einen Spiegel als Boden, ist nach oben offen und inwendig stellenweise orange bemalt, was vom Lichteinfall in einem warmen Ton eingefangen wird. Scheinbar Unvereinbares ineinander zu blenden, Alltägliches aus ungewohnter Perspektive zu sehen, Befremden zu inszenieren und so dem Betrachter einen neuen Erfahrungsraum zu eröffnen, das ist die inhaltliche Dimension in Franziska Schemels Werken. Sie hat dafür eine überzeugende künstlerische Sprache gefunden.

Martina Wehlte