Rede zur Vernissage am 24.07.2015 – Kunstverein Hockenheim

Meine Damen und Herren,
der anspruchsvolle Titel unserer großen diesjährigen Sommerausstellung enthält ein Zitat aus Johann Wolfgang von Goethes Faust, Der Tragödie Zweiter Teil: „Das Unbeschreibliche, hier ist’s getan. Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.“ Die Zeilen, die am Ende des Werkes vom Chorus Mysticus vorgetragen werden, hat der Bildhauer Hans Scheib ausgewählt und vielleicht empfinden Sie als Besucher das Unbeschreibliche und Ewig-Weibliche vor ihren Augen als geradezu profan, alltäglich und denken eher an Botticellis Venus oder an die schimmernde Haut, die üppigen Formen der Rubens-Damen. Sicher, die multiple Nacktheit der weiblichen Holzfiguren von Hans Scheib, die kaum auf einen Blick zu erfassenden Gemälde Michel Meyers überraschen, irritieren. Ist es das, was Goethe sich als das Unbeschreibliche und Ewig-Weibliche vorstellte? – Lassen Sie uns nicht vergessen, dass wir die Heroen der Geistesgeschichte in unserer Bildungstradition auf einem hohen Sockel präsentiert bekommen, gerade auch die Vertreter der Klassik, die durchaus keine weltfremden, unwandelbaren Idealisten waren.

Als im ersten Akt des Faust II dem Protagonisten der Geist Helenas erscheint, lässt der Autor eine Hofdame sagen: „Ich merke schon, sie nimmt ihn in die Lehre; In solchem Fall sind alle Männer dumm, Er glaubt wohl auch, dass er der erste wäre.“ Es ist der ältere, lebenserfahrene Dichter, der seiner Figur diese Worte in den Mund legt. Spöttisch, mit kopfschüttelnder Abgeklärtheit über vermeintlich stets libidinöse Männer und ihren vom Eros vernebelten Geist kommentiert diese Hofdame die Szene. Die Aussage gibt allerdings nur einen Aspekt des Ewig-Weiblichen, nicht aber zum Beispiel den Eros als schöpferisches Stimulans für den Künstler. Nicht die Liebe als Seins-Prinzip im Unterschied zum Faustschen Titanismus; nicht eine Anziehungskraft, die tiefer geht als nur bis zu oberflächlicher Makellosigkeit, Jugendlichkeit. Eine Anziehungskraft, die Schönheit ganz anders definiert. Nicht von ungefähr tauchen im fünften Akt des Faust Philemon und Baucis auf, der Inbegriff eines Paares, das in Liebe zusammen alt geworden ist.

Eine zeitgemäße Interpretation dieses Themas findet sich, wie ich meine, in Hans Scheibs Leporello Irene, einer Summe von Badeszenen, deren Nymphen und Flussgötter ersichtlich in die Jahre und aus der Form gekommen sind. Mit skizzierendem Strich, absolut sicher im Ausdruck, nicht sarkastisch sondern mit liebenswürdigem Blick und einer Prise Humor sind der kahlköpfige Dickbauch und die auseinanderquellende Badekappenträgerin aufs Papier gebracht. Jan Faktor hat die Sinnlichkeit ihrer Körper, die unveränderte Aufregung und Entdeckerfreude auch dieses Alters in eine hinreißende Liebeserklärung gefasst: „für mich stehst du immer noch auf jungen Füßen mit sichtbaren Strängen am Spann / die Knöchelgegend ist nicht vollgepumpt mit Flüssigkeiten / deine Sehnen spannen sich in Freiheit / wenn ich Glück habe, finde ich bei dir noch ein Sesambeinchen in einer Sehne und gleite an dir weiter mit dem Finger vom Sprunggelenk bis zur Kuhle hinterm Knie / dann über die Muskelstränge deines Schenkels zum Reich der Mitte / …. Mit meinem Ohr auf deinem Ohr höre ich jetzt das gleiche wie du“.

Steht sie nicht hier in ihrem gelben, gepunkteten Badeanzug über dem gewölbten Bauch und den hängenden Brüsten, diese Irene? Gesicht und Hals gehen konturlos ineinander über, die Bademütze sitzt wie eine Pappkappe. Was auf den ersten Blick als karikierte Realität in Schwimmbädern und an Stränden erscheinen mag, wirkt durchaus nicht hässlich: Mit der Kappe und den Schuhen korrespondieren die himmelblauen Augen, die zusammen mit dem roten Mund das Doppelkinn und die platte Nase vergessen machen. Die Darstellung hat nichts Verletzendes, auch diese Frau hat ihre Reize. Die Schönen von Hans Scheib bieten die ganze Bandbreite weiblicher Erscheinung, von der bekleideten aufrecht sitzenden Studentin bis zu den drei Akten in einiger Entfernung ihr gegenüber; von der lustvoll sich streckenden Stripperin bis zur schamvollen Bella (2003). Die Frau, speziell der Akt, ist das Thema des Holzbildhauers Hans Scheib, der 1971-76 an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden studierte, danach als freier Bildhauer zunächst in Ost- dann in Westberlin arbeitete, wo er bis heute sein Atelier hat.

Von Beginn an war Holz sein Material und seine eindrucksvollen Werke befinden sich unter anderem im Dresdener Albertinum, der Mannheimer Kunsthalle, dem Museum Ludwig in Aachen, der Nationalgalerie Berlin, in der Sammlung des Deutschen Bundestages, der Deutschen Botschaft in Washington, in Banken und im öffentlichen Raum. Neben der Skulptur ist die Kaltnadelradierung sein bevorzugtes Medium und es finden sich in dieser Technik Porträts von Oskar Lafontaine, Helmut Kohl und anderen prominenten Politikern; wunderbare Pferde, Affen, Hunde, Katzen; Hyänen und Totenschädel. Im Aquarell, kombiniert mit Farbstift, erfasst er mit wenigen Pinselzügen und Linien nicht nur die Physiognomie sondern auch die Stimmung, die seelische Befindlichkeit der Dargestellten, gibt einen Akt in sparsamen Farbnuancen derart, dass er plastisch vor den Augen des Betrachters liegt, weiches gerundetes Fleisch, helle Haut. Die Skulpturen der achtziger, neunziger Jahre sind expressiv-bewegt, oft gewaltsam, wild schmerzverzerrt, wie beispielsweise eine gebundene Hexe oder das auf den Rücken gestürzte Pferd, das von einem Raubtier angefallen wird, Themen, die ihre Tradition in der Plastik und Malerei von Delacroix bis ins Barock haben. Daneben steht der weibliche Akt, der nicht auf ein Schönheitsideal hin proportioniert ist sondern naturgemäß – mit zu dünnen Beinen oder flachem Busen, versonnen, neugierig blickend, Mädchen, Frau; Christin mit Kreuzamulett oder Asiatin. Es ist die Frau schlechthin, wie sie auch in dem Kreis von neun Frauen in der Mitte unseres Ausstellungsraumes verkörpert ist. Die mit dem muslimischen Kopftuch versehenen Akte stehen in derselben aufrechten Haltung wie sie die meisten von Hans Scheibs Akten einnehmen und die nichts Aufreizendes hat. Sie haben individuelle Gesichter, verschieden farbige Körper, lackierte Fußnägel. Während das Haar als sinnlicher Anziehungspunkt verhüllt ist, ziehen Brust und Scham die Aufmerksamkeit auf sich. Eine Provokation ist das nicht; das würde gar nicht ins Oeuvre des Künstlers passen, der vor einem guten Jahrzehnt 12 seiner Akte wie weibliche Apostel in der Berliner Nikolaikirche hat aufgereiht hatte. Zwischen Mater Dolorosa und Vamp, züchtigem Rollkragenpullover und den halterlosen Strümpfen der Auf Tischen Tanzenden liegt ein wahrhaft breites Spektrum. Auch konterkariert Hans Scheib die Kunstgeschichte mit seiner Darstellungsweise: Vor dem Arrangement von Jane, Ruth und Alma kommen einem die drei Göttinnen im Wettstreit um Paris‘ Gunst in den Sinn. Die Farbe auf den bloßen Körpern der Figuren von Hans Scheib betont und stabilisiert einzelne Partien optisch, macht die Haut lebendig, zeigt ihre Makelhaftigkeit und verhindert den Eindruck von Idealität.

Bei meinem ersten Besuch in der Ausstellung habe ich mich nach einem Rundumblick im Raum – vielleicht nicht zufällig – einem kleineren einfigurigen Gemälde von Michel Meyer zugewandt. Die großen Leinwände bieten keine sofortige Orientierung sondern verlangen ein Einsehen in das Nebeneinander, In- und Übereinander von Figuren, die über unterschiedliche Farbpartien gelegt sind, gemalt, gezeichnet, teils schemenhaft belassen, mit Schrift und Zahlen zu skriptural-malerischen Kompositionen entwickelt, die man gewissermaßen lesen muss, um sie sich zu erschließen. Ich habe mich also in das En-face des Romeo auf sattem blau-türkisfarbenem Grund vertieft. Ein sehr junger, fast somnambul wirkender Romeo, der als Büste gegeben ist, wie es typisch für Michel Meyers Figuren ist, die auch nur mit ihrem Kopf erkennbar präsent sein können. In die feuchte Malmaterie hat der Künstler senkrechte und waagerechte Linien geritzt, so dass die Fläche einen Eindruck von der körperhaften Physiognomie des Halses gibt. Der Oberkörper erscheint flach, verwischt, der Kopf mit seitlich abstehenden Ohren zeichnerisch strukturiert auf der linken Seite, rechts flächig gehalten mit einer dunkleren, kreisrunden Partie für das Auge. Der Mund hat eine etwas diffuse Form mit gleichwohl dunkelroten sinnlichen Lippen. Die kindlich krakeligen Druckbuchstaben verstärken den Eindruck von einem etwas hilflosen Romeo: ein blasser Kerl im wahrsten Sinne des Wortes, ephemer, jung leidend an der verbotenen und verhinderten Liebe.

Nach seinem Diplomabschluss eines Studiums in Kommunikationsdesign und Illustration begann Michel Meyer 1985 als freischaffender Künstler in Weinheim zu arbeiten und hat seitdem deutschlandweit an zahlreichen Ausstellungen teilgenommen. Er legt seine Kompositionen in Farbflächen an und zeichnet mit dem Pinsel Silhouetten darüber. Das alles ausschnitthaft, – man erkennt violettes Profil, einen grünen Arm, eine Hand, zwei Köpfe im Hintergrund, ineinander geblendete Gesichter, ohne den Raum erfassen zu können. Entourage zeigt den humorvollen Blick, den der Maler auf seine Mitmenschen richtet. So unscharf auch dieses Gefolge einer illustren Persönlichkeit in seiner äußeren Erscheinung gegeben ist, so lassen sich doch weiche, beschützenswerte Wesen erkennen. Den Ausflüglern in dem Gemälde Wir wollten aufs Meer ist anzusehen, wie traurig, und enttäuscht sie sind. Die Öl- und Acrylgemälde stammen hauptsächlich aus den vergangenen fünf Jahren und der in Weinheim lebende Künstler malt sie zumeist parallel. Eine Ausnahme bilden die Zaungäste, die in einem Zug gemalt wurden und gut die unterschiedlichen Reaktionen der Beobachter eines Geschehens erkennen lassen: Erstaunen,, Entsetzen oder stumme Verschlossenheit. Die Kompositionen wirken oft wie Erzählungen, haben kein Bildzentrum sondern lassen das Auge über die Leinwand wandern. Dabei fallen karikierende Züge auf, skurrile Typen, vermenschlichte Tiere oder tierhafte Menschen, Sprechblasen, eine originelle Kunst des Weglassens wie im Virtuellen Akkordeon, wo an der Armhaltung der Figuren das nicht sichtbare Instrument zu erahnen ist. Dazwischen Haussilhouetten, herabfließende transparente Farbe, gedämpfte Töne. Daneben findet sich ausgesprochen Schrilles, starkfarbige Segmente, aus denen sich erst allmählich Augen, Nase, Haare herausschälen. Werfen wir einen Blick auf das quadratische Bild mit der Blondine im roten Mini rechts unten, mit der uns zugewandten Rothaarigen im rosa Kleidchen, neben ihr frontal ein schwarzes Antlitz. Es wimmelt von Gesichtern, die etwas Fratzenhaftes haben, die verträumt oder entspannt wirken. Ein Panoptikum menschlicher Existenz, das allerdings nie abstoßend oder gemein wirkt sondern als Sammelsurium eigenwilliger Existenzen gegeben ist. Malerisches verbindet sich mit Zeichnerischem, das im Strich spontan und skizzenhaft wirkt. Die oft zweiteilig gegebenen und nur grob umrissenen Gesichter ergänzt der Betrachter in seiner Ein-bildung, womit wir wieder bei Goethe wären und dem Unbeschreiblichen wesensmäßiger Existenz, dem Gleichnis- und Ereignishaften.
Martina Wehlte

Einführungsrede zur Eröffnung der Ausstellung Franziska Schemel im Kunstverein Das Damianstor, Bruchsal, 13.09.-11.10.2015

Meine Damen und Herren,

unsere Ausstellungsräume im Damianstor sind heute übervoll von Menschen: uns leibhaftigen und denjenigen in Franziska Schemels Bildobjekten. Dort sehen wir aus der Ferne fotografierte einzelne Personen in langen, weitgehend kahlen Gängen sowie Reihen gemalter, eng aufeinander folgender Passanten, die nur als farbige Schatten gegeben sind, mal kräftiger, mal blasser, so dass der Eindruck eines räumlichen Hintereinanders entsteht. Die Auseinandersetzung mit dem Raum als optischem Phänomen, das Verhältnis von Figur und Raum sowie die individuelle haptische Raumerfahrung sind das große Thema Franziska Schemels. Es manifestiert sich in der Suggestion von Tiefe durch einen architektonischen Aufbau der Bildfläche und eine mitunter sogartige Blickführung mittels diagonaler Linien oder Bögen, die direkt auf ein kleines Foto in der Bildmitte weisen und der dortigen baulichen Situation korrespondieren. So setzt das Gemälde motivisch die Fotografie fort und lässt ein einheitliches Werk entstehen. Auch das Aufeinander-Montieren von Elementen greift in die räumliche Dimension – zum Beispiel Holzplatten vor Leinwand –oder die Aufbringung eines Blattes mit Abstandshaltern, so dass die kolorierte Rückseite am Rand aufscheint.

Die Auswahl der ca. dreißig Werke Franziska Schemels – vorwiegend von 2013 bis 2015, aber auch aus früheren Jahren – markiert eine erkennbar eigene Bildsprache, die nicht intuitiv, aus einer plötzlichen Idee heraus entstanden ist, sondern die sich konsequent entwickelt hat. Die Bildobjekte erscheinen wie in die Fläche geklappte Architekturen, die auf eine kleine Fotografie zulaufen. Sie ist zumeist tiefer in den Bildkörper eingelegt und hat eine zentrierende Funktion, sowohl kompositorisch als auch motivisch. Der symmetrische Aufbau in streng geometrischen Formen gibt den Arbeiten einen unterkühlten, kalkulierten Charakter, der durch die überwiegend schiefergraue und dunkelbraune Farbigkeit verstärkt wird. Die Aufnahmen von Unterführungen, U-Bahn-Stationen, Treppenaufgängen und endlosen Rolltreppen, von schmucklosen, funktionalen Architekturausschnitten entsprechen dem nicht nur sondern geben vielmehr diesen Gesamteindruck vor.

Franziska Schemel hat ihre Ausbildung an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart absolviert und lebt seit 1990 als freischaffende Künstlerin in Karlsruhe. Sie kommt, wie sie selbst sagt, von der Zeichnung her, worauf die Bedeutung der Linie als die Fläche segmentierende, hart trennende Kraft noch hinweist. Auch die wie in einem Leporello aufgereihten gleich großen Figuren deuten darauf hin. Sie haben einen scharfen Umriss und bewegen sich symmetrisch auf die Mitte der Komposition zu, folgen einander oder begegnen sich. Doch sie können auch derart schemenhaft in die Malmaterie eingebettet sein, dass man sie erst bei genauem Hinsehen entdeckt. Überhaupt ist die farbige Strukturierung der Malfläche von besonderem Reiz. Die Mischung aus Acryl und Pigmenten wird in mehreren Schichten verarbeitet, die durch Beimengung von Sand einen reliefartigen Charakter bewirken. Dabei können farblich andere Unterschichten stellenweise durchscheinen und einen tiefblauen oder warmroten Grundton vorgeben.

Ehe wir uns den Aufbau aktueller Arbeiten Franziska Schemels genauer ansehen, lassen Sie uns einen Blick auf die kleine quadratische Leinwand von 2006 werfen, die Nummer 1 in der Werkliste, eingangs der Ausstellung. Auf der leicht versetzten Mittelachse gehen die charakteristischen Figürchen hintereinander, an den oberen Bildrand sind schwarze Aussparungen gemalt. An ihre Stelle treten alsbald motivisch minimal variierte Fotos, die auf Aludibondplatte gezogen und mit Plexiglas abgedeckt sind. Strukturell lässt sich das kleine Bild von 2006 gut mit den 2011 entstandenen Fischen (Nr.12) vergleichen. Diese fünfteilige Arbeit wurde von einem Aufenthalt auf den Kanarischen Inseln inspiriert, als Fischschwärme zu den Schiffen im Hafen schwammen, um die über Bord geworfenen Reste ihrer Artgenossen zu verspeisen. Die oberen rechteckigen Aussparungen an den Holzplatten sind nun mit Fotos von den Fischen im türkisfarbenen Wasser gefüllt. Dem korrespondiert farblich das Türkis in der unteren Bildzone, in der eng aneinandergereihte braune Figuren auf einem dicken rostbraunen Boden flanieren. Sie wirken statisch im Gegensatz zu den tanzenden, drängelnden Fischen, die sich von den seitlichen Fotografien aus zur Mitte hin verdichten. Auch der graue Mittelbereich. der die Assoziation von Hafenarchitektur weckt, zentriert sich in wellenartigen Bewegungen. Das satte Braun am Boden der Szenerie taucht in vielen Arbeiten auf und stammt von beigemischten Stahlpigmenten, welche die Künstlerin hat anrosten lassen. Die Oberfläche wirkt trocken.

Ganz anders der Effekt, wenn Graphit und fein gemahlener, dunkler Schiefer beigemischt werden, wie das in Bild 10 der Fall ist. Hier hat die Oberfläche eine leicht glänzende, metallische Beschaffenheit. Marmormehl gibt den Silhouetten der Figuren ihre Helligkeit. Der dunkelbraune, grobfasrige Bogen in der Arbeit Nr. 5 besteht dagegen aus dem Acryl beigegebenen Torf. Darunter blitzt eine blaue Farbschicht hervor. In die mittlere, auf Leinwand montierte Holzplatte ist ein kleines Foto von einer Londoner U-Bahn-Station eingelassen. Der Farbton von deren Boden ist im Farbklang der Leinwand aufgegriffen. Derart steigern die Bilder den Eindruck der Fotografien in Franziska Schemels Werken. Neben diesem harmonischen Ineinander ist auch auf den werkimmanenten Rhythmus der Kompositionen hinzuweisen.

Anfangs waren Franziska Schemels Fotos menschenleer und erst allmählich ist der Mensch hinzugekommen, ist sein Alltag in unspektakulären Szenen visualisiert. So in den drei Fotografien eines Bahnsteigs in Hongkong: links und rechts je ein Zug und im engen Mittelgang, wie in einem Tunnel, ein Passagier. Franziska Schemel reist viel auf der Suche nach Großstadt-Eindrücken und dieses Unterwegssein eignet auch den fotografierten Personen, die an den Orten, wo sie uns begegnen, nicht zu Hause sind. Ihre Vereinzelung in einer oft unterirdischen Architektur gibt dem Anblick etwas Surreales; und das ist auf inhaltlicher Ebene auch die künstlerische Intention, – Irreales und Wirkliches miteinander zu verbinden, so wie im Formalen die Verbindung von Malerei und Fotografie in einem einzigen Werk. Weder die fotografierten noch ihre gemalten Figuren gibt Franziska Schemel als Gehetzte, als unorganisiert Aufgebrochene. Es sind vielmehr Menschen, die ständig in Bewegung und nicht eigentlich sesshaft, beheimatet sind.

Befremdlich wirken die Fotografien und das Video, die in Zusammenarbeit mit dem Performance-Künstler Piotr Tomczyk in Karlsruher Unterführungen und in den Baustellen der U-Bahn dieses Jahr entstanden sind. Die beiden hier gezeigten Objektkästen mit ablaufendem Video gehören zu den Bildobjekten, die daraus hervorgegangen sind und unter dem Titel Die abgrundtiefen Begegnungen in Karlsruhe bereits in der Galerie Knecht und Burster zu sehen waren. Geheimnisvolle Tiefe ist der Titel des Werkes, bei dem man durch ein Oval an der Vorderseite des bemalten Holzkastens auf das Video von einer Tanzperformance in der unterirdischen Baustelle blickt. Umlaufend, im oberen Viertel der Objektaußenseite gemalt, gehen Leute, die von dem Geschehen unter ihnen nichts ahnen können. Die Welt unter dem Asphalt und die darüber erscheinen in einer absurden Allianz. Der Kasten hat einen Spiegel als Boden, ist nach oben offen und inwendig stellenweise orange bemalt, was vom Lichteinfall in einem warmen Ton eingefangen wird. Scheinbar Unvereinbares ineinander zu blenden, Alltägliches aus ungewohnter Perspektive zu sehen, Befremden zu inszenieren und so dem Betrachter einen neuen Erfahrungsraum zu eröffnen, das ist die inhaltliche Dimension in Franziska Schemels Werken. Sie hat dafür eine überzeugende künstlerische Sprache gefunden.

Martina Wehlte

Einführungsrede im Kunstverein Bahlingen a.K., Kunst im alten Spritzenhaus, am 12.04.2015 anlässlich der Ausstellungseröffnung „Gerda Bier. Skulpturen, Materialcollagen“

 

Meine sehr geehrten Damen und Herren,

was macht einen guten Künstler, eine gute Künstlerin aus? Eine dieser Gretchenfragen, werden Sie denken, bei denen nach so Grundsätzlichem gefragt wird, dass die Antwort zu komplex, zu lang und – zu anstrengend wäre. Stimmt! Aber auf eines können wir uns sicher kurz und bündig einigen: gute Künstler erkennt man ohne Namensschildchen an ihren Werken wieder. Und so ging es mir am Freitag auf der Pressekonferenz zur Ausstellung des Künstlerbundes Baden-Württemberg in der Städtischen Galerie Karlsruhe. Eine Fülle von Bildern war gerade mal gehängt, erfreulich viele Skulpturen und Objekte waren gestellt, aber etliche noch nicht mit Namen und Titel versehen. Darunter ein Hausboot von Gerda Bier, das gleichwohl für jeden, der ihr Oeuvre etwas kennt, auch ohne Angaben als ihre Arbeit identifizierbar ist. Mal abgesehen davon, dass allein die Mitgliedschaft im Künstlerbund Baden-Württemberg schon eine Qualitätsbestätigung ist, denn man kann dieser Künstlervereinigung nicht einfach beitreten sondern wird hineingewählt, was bei Gerda Bier vor drei Jahrzehnten geschah, – abgesehen davon also ist die Wiedererkennbarkeit der künstlerischen Handschrift ein Qualitätsmerkmal. Wenn diese Wiedererkennbarkeit dann nicht eine Manier im Sinne des Immer-Gleichen ist sondern etwas Charakteristisches innerhalb einer Vielfalt von Ausdrucksvarianten, wenn also im Schaffen Kreativität spürbar bleibt und sich nicht beliebige Wiederholbarkeit einstellt, dann werden wir als Ausstellungsbesucher und Betrachter wirklich gepackt, bleiben neugierig und willens uns auf jede Arbeit einzulassen und ihr Besonderes, ihr vielleicht auch Neues herauszuspüren.
Genau das ist bei Gerda Bier der Fall und deshalb ist sie zu Recht eine renommierte Künstlerin, die auf eine lange Reihe von Einzel- und Gruppenausstellungen seit den siebziger Jahren zurückblicken kann. Gerda Bier wurde in Schwäbisch Hall geboren, wo sie auch heute lebt und arbeitet. Ihr Studium hat sie an der Staatlichen Akademie für Werkkunst und an der Hochschule der Künste Berlin absolviert, wo sie 1975 Meisterschülerin war. Seit 1976 ist sie als freischaffende Künstlerin tätig und ist Mitglied der Darmstädter Sezession sowie – eingangs habe ich es bereits gesagt – Mitglied des Künstlerbundes Baden-Württemberg, der sie 1998 mit dem Erich-Heckel-Preis auszeichnete. 1998 ist auch das Entstehungsjahr der frühesten Arbeit in unserer Ausstellung, einer Materialcollage aus der Reihe Legare, was „binden, einbinden, auch verbunden sein“ bedeutet. Ansonsten finden sich Arbeiten ab 2005, die in einigen Fällen Jahre später überarbeitet und deutlich verändert wurden, was Sie an den doppelten Jahresangaben erkennen. Ein Beispiel hierfür ist der Große Turm, 2008/12, aus Holz und Eisen. Die Künstlerin hat ihn erweitert, um einen großen Balken rechts verlängert, dann links das Fehlstück aus Metall angesetzt und Eisen rechts unten angefügt. Ein kleines Tor lädt Miniaturfiguren zum Durchgehen ein. Zusammen mit neueren Arbeiten liegt der Ausstellungsschwerpunkt auf den letzten fünf Jahren. Dabei teilt sich das Oeuvre im Wesentlichen in Collagen und in dreidimensionale Objekte aus Holz, Eisen und Papier. Reliefs aus Holz und Eisen, wie sie unter anderen 2002 im Bahlinger Kunstverein zu sehen waren, sind dieses Mal nicht dabei. Gerda Bier erstellt gerne Variationen auf ein Thema, um alle in ihm angelegten Möglichkeiten auszuloten. Das sind dann meistens Werkreihen, gelegentlich aber auch – wie im Falle des Kleinen Torso II und III von 2014 und 2015 – eine Edition, bei der Konzeption und Größe aller Arbeiten gleich sind. Da es sich aber nicht um ein vervielfältigendes Verfahren handelt, sind die – in unserem Falle: sechs Torsi – allesamt Unikate, also Originale.
Wie ist es Ihnen ergangen, als Sie in diese Ausstellung gekommen sind oder vielleicht schon zuvor das erste Mal Arbeiten von Gerda Bier gesehen haben? Hat auch Sie, wie mich, die Aura ihrer Skulpturen in Bann gezogen, ohne dass Sie sich gleich über deren Wirkmechanismus im Klaren wurden? Oder waren es eher die Materialcollagen, die einen so verletzlichen und verletzten Eindruck machen? Haben Sie die handwerkliche Perfektion bestaunt, über das Material gerätselt, den Sinn der Werke reflektiert, zu dem – allerdings weniger in unserer Ausstellung – gelegentlich der Titel einen Hinweis gibt durch seine religiöse oder psychische Konnotation? Ich denke da an Titel wie Arche oder Seelenhaus …Was ist das Verbindende all dieser Arbeiten, das Charakteristikum? Ist es der inhaltliche Aspekt der überdeckten Verwundbarkeit, Dünnhäutigkeit in den fragilen Collagen oder der Hilflosigkeit, des Torsohaften bei den figurativen Skulpturen ohne Arme? Oder ist es der ebenso stark wirkende ästhetische Aspekt: Die Eleganz der Form, die Materialschönheit, der Reiz der Oberfläche, die Passgenauigkeit der Teile, die sich harmonisch zu einem Ganzen fügen mit den ersichtlichen Spuren früheren Gebrauchs, wie bei der Haut, an der Erlebtes sichtbar wird? Ich denke, beides macht das Faszinosum der Werke von Gerda Bier aus, weil die Ambivalenz aus ästhetischer Schönheit und inhaltlicher Verletzlichkeit, aus einem bleibenden Wesenhaften einerseits und einem vom Leben und seinen Gebrauchsspuren Gezeichneten in einer Balance gehalten werden.
Zu ihrem Ouevrekatalog von 2008 hat Harald Siebenmorgen, der frühere Direktor des Badischen Landesmuseums in Karlsruhe, das Vorwort geschrieben und er bettet Gerda Biers Werk in die kunstgeschichtliche Entwicklung seit Mitte des neunzehnten Jahrhunderts ein, verweist auf die Verwendung vorgefundener Gebrauchsmaterialien speziell seit Beginn des 20. Jahrhunderts, als das Bewusstsein für die Vergänglichkeit und eine Ästhetik des Hässlichen sich ganz neu artikulierten. In diesem Text hat mich ein Zitat aus Orhan Pamuks Roman Das Museum der Unschuld beeindruckt, in dem es heißt, die Vergangenheit wohne den Dingen wie eine Seele inne (zit. nach Siebenmorgen, S.2). Genau das macht Gerda Bier in ihren Werken anschaulich, auch die Ambiguität der Dinge. Nehmen wir ihre – offensichtlich weiblichen – Figuren, auf deren Körpersprache die Künstlerin dezidiert Wert legt, nicht durch naturalistische Wiedergabe sondern durch eine abstrahierende Konzentration auf das Wesentliche: Sie sind schlank und überlang, wirken fragil, zumal sie sich nach unten verjüngen und ihre stabile Standfläche erst durch den Sockel oder eine dünne Sockelplatte gegeben wird. Und doch scheint kein Sturm sie umwerfen zu können, denn sie haben eine gespannte Haltung des mehr oder weniger stark gebogenen Rückgrats, stehen aufrecht da oder sitzen majestätisch auf einem Thronsockel, mit dem sie geradezu verschmolzen sind ; ich beziehe mich hier speziell auf die Sitzende III.
Hat man Gerda Biers Werke einmal gesehen, so wird man sie immer wieder erkennen, weil ihr qualitätvolles Oeuvre relativ homogen und charakteristisch ist. Sie arbeitet mit gebrauchtem Holz aus alten Balken, Radspeichen und ähnlichem, das sie mit Eisen kombiniert. Ein Gebrauchsgegenstand kann als Ausgangsmaterial für das Kunstwerk dienen, das aus vielen Einzelteilen zusammengesetzt wird, – eine additive Arbeitsweise wie bei der Collage, wobei das Ganze selbstverständlich mehr wird als nur die Summe der Einzelteile. Gerda Bier arbeitet materialbezogen, lotet die Möglichkeiten des Holzes und des Metalls aus. Holzstifte verbinden die Teile und das Eisen, das in den Holzkörper eingelegt wird, schließt genau an. Die Bandagen, die einige Figuren umgeben, sie einengen, aber auch stützen und halten, sind aus Bandeisen gefertigt, 3mm-Bändern, deren Stücke dann verschweißt und geschliffen werden. Die Holzoberfläche ist glatt, lässt aber darunterliegende Bearbeitungsspuren durchscheinen. Der rustikale Charakter der Materialkombinationen oder auch der reinen Metallskulpturen mit ihrer rostigen Patina steht mitunter in reizvoller Spannung zu den schlanken ausbalancierten Figuren, die – wie mir scheint – mit den Jahren etwas eleganter, geschwungener und „wie aus einem Guss“ geworden sind im Vergleich zu ähnlichen Werken der achtziger, neunziger Jahre.
Das Hausboot von 2010, das auch auf der Einladungskarte zu dieser Ausstellung abgebildet ist, führt auf seine Weise die den Arbeiten eigene Ambivalenz vor, hier rein inhaltlich, indem es das Zu-Hause-Sein, die Beheimatung, versinnbildlicht und das Unterwegs-Sein. In seiner kompakten, geschlossenen Form wirkt es so stabil, dass es auch in stürmischer See nicht untergehen wird. Dass es auch bei den Häuser-Serien nicht allein um vordergründige Architektur geht, sondern auf einer anderen Sinnebene auch um existenzielle Erfahrungen, wird an dem Gespaltenen Haus offensichtlich. Das gemeinsame Fundament bleibt, es trägt beide Teile, die doch auseinander streben; vergleichbar einer zwischenmenschlichen Beziehung, in der sich die Partner voneinander weg und getrennt weiterentwickeln, ohne dass doch die gemeinsame Vergangenheit ihre jeweils tragende Funktion verlieren würde.
Außer mit Holz und Eisen arbeitet Gerda Bier auch gerne mit Papier, – nicht nur in ihren Collagen, sondern auch in Kombination mit anderem Material in ihren dreidimensionalen Arbeiten. Dabei handelt es sich um von der Künstlerin handgeschöpftes Büttenpapier, das auf Karton gezogen ist. Wie entsteht dieses Büttenpapier? Aus einer Mischung von Papierstreifen aus dem Aktenvernichter, die mit Wasser und Tapetenkleber vermengt und zu einem Brei püriert werden. Diese materiell in sich gefärbte Masse wird in DinA-Format dünn aufgebracht, über einem Sieb ausgedrückt und dann zwischen Vliestücher gestapelt, gepresst und trocknen gelassen, wonach sich die Vliese leicht abziehen lassen. In den Collagen Verbindung I, Balance und Verbindung II aus diesem und dem vergangenen Jahr ist solches handgeschöpfte Papier verarbeitet, in dicken Lagen aufeinander geklebt, um einen plastischen Effekt zu erzielen. Und auch in den Labyrinthen findet es sich neben dünneren, durchscheinenden Papieren. Überhaupt sind die Papierarbeiten ein weiterer Beweis für den kreativen Einsatz von Materialien: Da werden Stoffe mit ersichtlichen Gebrauchsspuren verwendet, es wird Linolfarbe in Frottagetechnik aufgebracht und rudimentäre Gipsstreifen überziehen die Fläche.
Immer wieder assoziiert der Betrachter von Gerda Biers Werken existenzielle Erfahrungen oder religiöse Symbole. Das Haus mit den verschobenen Seitenwänden auf einem Stein nimmt Bezug auf die Arche, die auf dem Berg Ararat festen Halt fand wie der von den Wogen des Lebens umhergeworfene Mensch im Glauben an Gott als dem festen Felsen. Eine Präsentation der Liegenden an der Wand würde in ihrer Haltung durchaus an ein Kruzifix erinnern. Und das Labyrinth dient seit jeher als Sinnbild für die Unüberschaubarkeit unseres Lebensweges. Das Arbeiten in Schichten mit teils durchscheinenden Lagen und das reduzierte Kolorit der reliefartigen Collagen in  Schwarz, Grau, Weiß und Brauntönen geben den Arbeiten einen geradezu meditativen Charakter. Auch hier hat Gerda Bier wieder Werkreihen geschaffen.
Ich wünsche  der Ausstellung einen guten Erfolg, Ihnen viel Freude beim Rundgang und danke für Ihre freundliche Aufmerksamkeit.
Martina Wehlte